В’ячеслав Фрекен “КАК ЧЕРЕЗ СТО ЛЕТ ПОСЛЕ СМЕРТИ БАХА”

(Тезисы к книге о нашем  замечательном  Земляке)

Благодаря усилиям выдающихся исследователей, музыкантов и Его Величеству Случая, только через сто лет после смерти, мир узнал и оценил заслуги И.С.Баха перед мировой музыкальной культурой. Примерно та же участь постигла и харьковчанина Иосифа Шиллингера (1895 – 1943). Завершив в эмиграции план, заложенный всей его деятельностью на Родине и в программных статьях 20-х гг., Шиллингер создал «Систему музыкальных композиций», базирующуюся на твердых математических принципах, составившую около 1600 страниц, куда вошли «Уроки по переписке» (2-й том). Главный труд подкрепляется фундаментальными монографиями: «Математические основы искусства», выходящие за рамки музыки; «Энциклопедия ритмов», теоретически связанная с математикой и физикой; сборник музыкальных примеров «Калейдофон» (клавир, иллюстрация теоретических положений). Таким образом, автор соединил музыку с точными науками, предварив будущее и заложив основы новейшей полифонии 3-его тысячелетия, но был предан на Родине забвению и строжайшему запрету.

                                                      

I 

Бах  –  Шиллингер

Сегодня мы заново открываем для себя страну и людей, вошедших в скрижали отечественной и мировой истории культуры. Таким по праву является ярчайший представитель „Gesamtkunstwerk“ (нем. – искусство будущего), наш земляк Иосиф Шиллингер. Культурный взрыв 20-х гг. в революционной России снова привлекает на Родину ранее эмигрировавших, или по другим причинам находившихся за границей деятелей литературы и искусства. Среди них А.Толстой, С.Прокофьев, М.Горький, И.Коненков, К.Малевич, В.Мухина и другие. Но узурпаторы власти с помощью своих идеологических приспешников, стремясь поработить все сферы духовной и практической деятельности человека, навязывают официальную установку в искусстве – переход в 1928 г. к сталинскому неоклассицизму. Любой авангард подвергается нещадной критике и преследованию. Вынужденный эмигрировать в 1929 году в США Шиллингер попадает в непривычные для человека из СССР условия открытой рыночной конкуренции, как советские идеологи пренебрежительно называли, – «чистогана». Способность к аналитическому мышлению помогает вскоре найти верное решение в новой для него «творческой» атмосфере. Полная свобода выбора (курсив мой) направляет сознание, освободившееся от идеологической шелухи, к главному делу жизни. «Революционер в искусстве (не в политическом, а в прямом смысле этого слова), занимавшийся на Родине рационализацией основ композиции», –  как пишет Николай Слонимский, близкий Шиллингеру по эмиграции, в статье “Schillinger of Russia and of the World” (“Music News”, New-York, 1947), – «покоряется неизбежному и приходит к индивидуальному решению проблемы, дав в руки музыкантам универсальный инструмент в области композиции и аранжировки (перевод с английского до слова «компромиссов»). Попытка реализовать лозунг «Искусство в массы» в новых рыночных условиях превращается в оригинальную рекламу: “Каждый, овладевший системой Шиллингера, сможет сочинять музыку”. Демонстрируя как математические процессы используются для достижения чисто творческих целей, – пишет далее Слонимский, – он ставит в тупик и опровергает оппонентов… Развивая подобные идеи, Шиллингер рисковал потерять практические выгоды в академическом мире. Смелые высказывания мастера часто оборачивались против него самого. Но Шиллингер был слишком талантлив, чтобы отказаться от своих идей ради меркантильных интересов. Скорее был готов поступиться вторыми. И это была одна из отличительных черт его характера как русского интеллигента. Слонимский восхищается умением Шиллингера выслушать разные точки зрения, с ненасытным любопытством ко всему новому, что было в музыке, политике, литературе. Он никогда не обижался и всегда имел обезоруживающую улыбку. Никто не мог поколебать его фундаментальных убеждений, но музыкант-ученый любил интеллектуальную атмосферу уступок, обмена мнениями, компромиссов».

В новой музыкальной обстановке Нью-Йорка Шиллингер как всегда прибегает к неординарному решению. Композитор инкогнито рассылает оригинальные ноты разным интересным, на его взгляд, коллективам. Вскоре музыка «неизвестного» автора, за исполнение которой берутся лучшие музыканты Америки, звучит в клубах и на эстрадах Манхэттена и Бруклина. А когда негритянская певица Селестина Колл, хорошо знавшая и сотрудничавшая с маэстро, по настоятельной просьбе одного из оркестров открыла имя полюбившегося автора, они на руках занесли нашего имярек на сцену под восторженные аплодисменты публики и аккомпанемент особенно понравившейся пьесы. В один вечер Джозеф (так называют его в Америке) становится известным и вельми почитаемым сочинителем в профессиональных музыкантских кругах Нью-Йорка (из устных воспоминаний Селестины Колл, являвшейся родственницей одного из атташе США в СССР, посетившей сразу после войны близких Шиллингера в Харькове). В студию маэстро устремляются прославленные и молодые авторы с просьбами посвятить их в таинство его «формул», связанных с музыкой будущего и зарождением новых жанров как музыка в кинематографе.

С 1932 г. Джордж Гершвин берет уроки у Шиллингера, с которым его познакомил их общий друг, эмигрант из России, виолончелист Иосиф Эчрон. Занятия продолжались с небольшими перерывами в течение четырех с половиной лет. Так долго Гершвин не занимался ни с одним из предыдущих своих знаменитых наставников, ни с Генри Коуэлом (у которого проходил контрапункт), ни с Морисом Равелем. Шиллингер консультирует процесс создания шедевра американской классики – оперы «Порги и Бесс» и принимает непосредственное участие в ее оркестровке. Несмотря на ревностное отношение Айры Гершвина (либреттиста и родного брата композитора) к Шиллингеру, биограф Джорджа Д. Юэн не скрывает в своей монографии «Путь к славе», изданной в 1989 г. в Москве: «Для некоторых популярных композиторов и аранжировщиков эта книга (The Schillinger System of Musical Composition) стала чем-то вроде Библии. В некоторых ведущих университетах и консерваториях страны преподается курс теории композиции по системе Шиллингера». Блестящие аранжировки Глена Миллера, первые музыкальные пробы на радио и в кино, опыт инструментовки, которым выпускник Шиллингер, уже известный своим мастерством, делится с юным Шостаковичем, поступающим в 1918 г. в Петроградскую консерваторию, – все это школа И.Шиллингера. Вводя новые инструменты в состав традиционного оркестра, Шиллингер идет по стопам, сравнимым разве что с искусством Баха, «который располагал семейством различных инструментов там, где в современной музыке есть только отдельные их представители» (И.Стравинский, Диалоги, гл. Инструментовка). Таким образом, он расширяет возможности классической оркестровки, опираясь на собственную оригинальную систему. Впервые именно Шиллингер претворил это в XX веке на основе новейшей научно обоснованной системы музыкальной аранжировки. «Таков один из законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам». (И.Стравинский. Диалоги. «Музыка». Ленинград, 1971, гл. Гармония, мелодия).

Еще в ранних доэмиграционных публикациях, в частности, в одной из программных статей «Народно-коллективное творчество, как фактор творчества художественно-индивидуального» (Пути творчества №3, Харьков, 1920 г.), Шиллингер  прямо указывает на проблемы современной музыки, требующие решения. Молодой, но уже маститый исследователь замечает, что в народной музыке присутствует то непосредственное творческое зерно, которого нет в авторской. «В то время как высокоавторитетные представители музыкального искусства спорили о количестве ладов, уличные скрипачи и дудари, по свидетельству Глареана, пользовались уже мажорной и минорной гаммами… И в нашу эпоху создалось аналогичное положение, благодаря того же мажорно-минорного лада, узаконенного Иоганном Себастьяном Бахом. Был сделан ряд попыток, направленных к обновлению средств музыкального письма, и все они привели к тому же исконному творческому роднику – народной музыке» (там же). В своем развитии  индивидуальное творчество и фольклор разошлись в разные стороны. Народная музыка развивалась в мелодическом плане, как бы  по горизонтали, а композиторская усложнялась в гармонии по вертикали, что в конце концов привело классическую музыку к замкнутости и тупику. Для широкого читателя разъясню: Все знают, что мелодия записывается на нотном стане в строчку, т.е. горизонтально, а сопровождающая ее гармония, или аккорды записываются нотами одна под другой вертикально. Так вот, народная музыка основывается в основном на мелодике, тогда как авторская – тесно связана с гармонической функцией, которая в итоге стала преобладать над мелодией, основной темой, имеющей главенствующее положение в классической гомофонии как ведущий голос, таким образом, заводя музыку в глухой тупик. «Народный мелос – богатейшая сокровищница для современной европейской техники музыкального письма»,– заключает автор в выше упомянутой программной статье.

                Шиллингер становится одним из ведущих ориенталистов  современности. До него даже самые выдающиеся композиторы, как Римский-Корсаков и Равель, только стилизовали под Восток свои музыкальные фрагменты, другими словами, находили для этого краски в классической гомофонии. В музыкальном искусстве еще не было инструментария, позволяющего полностью погрузиться в восточный мелос – один из богатейших отделов народного творчества. Это удалось Шиллингеру уже в 20-х годах. Симфонические, инструментальные и вокальные произведения мастера («Восточный марш», 1924; музыка к спектаклю «Веселые поминки», 1927, по пьесе японского классика Ока, написанная к пятнадцатилетию Государственного Института Истории Искусств, профессором которого Шиллингер был на тот час; вокализы и романсы) широко исполнялись и на ура принимались советской музыкальной критикой. Восторженно реагировала на музыку молодого композитора, рабочая аудитория – пролетариат, в то время, как традиционная классика вызывала у слушателя зевоту. Эти факты, по словам Слонимского, подтверждают то значительное место, которое занимал Шиллингер среди советских музыкантов в первую послереволюционную декаду.

Композитор, которого по утверждению Н.Слонимского и А.Эйнштейна с уверенностью можно назвать фундаментальным теоретиком в музыке (публикации Линкольн-центра из коллекции автора), окончил консерваторию еще по двум специальностям как пианист и дирижер. Сделать вклад в мировую музыкальную сокровищницу, равный вкладу И.С. Баха не возможно ни по наитию, ни по желанию, будь оно самым неистовым. К этому нужно прийти, как Бах, исписав тонны нотной бумаги и оставив множество детей своими учениками и последователями. Не посягая на заоблачный авторитет, И.Шиллингер создал стройную систему и подготовил целую плеяду выдающихся мастеров современности. Талант педагога состоит в том, что он находит и раскрывает в ученике индивидуальные, присущие только ему одному качества и направляет их в единое истинное русло развития. Подопечный, в свою очередь, применяя инструментарий, вложенный в него учителем, прокладывает свой путь. Ученик может пойти по стопам наставника, может даже вернуться к более ранним традиционным приемам выбранного им ремесла (в высшем понимании этого слова). Но он уже обладает более доскональными, поставленными на строго научную основу знаниями, и это удесятеряет способности и индивидуальные возможности каждого. Пережившие кризис авторы, в том числе и Дж. Гершвин, даже после непродолжительных занятий с Шиллингером обретали крылья и новую творческую жизнь.

                Создав систему, основанную на твердых математических принципах, и обусловив свой кардинальный труд несколькими фундаментальными монографиями, Шиллингер осуществил давнюю мечту интеллектуалов от искусства, бродившую в умах со времени Века Просвещения (XVIII ст.), занимавшую воображение Л. В. Бетховена, – соединил искусство с точными науками. Реализация этой идеи могла произойти не только ко времени развития точных наук и максимального усложнения музыкальной гармонии с баховского периода, но также с возникновением новых технологий, а с ними и новейших инструментов.

Во всем этом комплексе факторов и назрел качественный скачок в фундаментальной музыке.

Здесь необходимо заметить, что современная массовая культура (шоу-бизнес) не имеет ничего общего с настоящей музыкой, независимо от ее жанра. Если говорить о бизнесе как таковом и его целях, то  параллель проведенная между серьезным искусством и шоу-бизнесом будет выглядеть, как фундаментальное строительство в сравнении с наркоторговлей, чем в духовном плане и является шоу-бизнес, только что он не запрещен. Не сравнимы скорости доходов от капитального строительства и наркотиков, как и не сравнимы польза и значение для общества первого в отличие от вреда, наносимого вторым. Творчество Шиллингера неразрывно связано с назревающим технологическим скачком. Использование самых последних технологических новинок всегда достояние избранных. Но последующее их освоение открывает возможность для спекуляции на низменных чувствах и низких вкусах толпы, на неопытности и неподготовленности молодежи. Так, последующее широкое внедрение новых технологий прямо пропорционально использованию их в массовой культуре, что вытекает из зрелищной и развлекательной функции искусства, но не имеет ничего общего с серьезным настоящим творчеством.

Экономический кризис 30-х гг. в США, Вторая мировая война и физическая смерть композитора помешали широкой популярности его идей и системы, обладающих тем не менее, по точному замечанию Николая Слонимского, уникальной жизнеспособностью и тесно связанных с будущим музыкального искусства. При жизни мастера Карлом Фишером в полиграфии был издан только «Калейдофон» (Нью-Йорк, 1940), сборник музыкальных примеров, имевший огромный успех по причине его прикладного значения.  Остальные фундаментальные труды, в том числе и центральный, до 1943 г. увидели только ротапринтные публикации, несмотря на достаточно высокое материальное благосостояние их автора. К затушевыванию истинных заслуг композитора-ученого и его школы неминуемо приложила руку советская идеологическая политика. Один тот факт, что Шиллингер был вычеркнут из анналов отечественной культуры и упоминался, как «американский композитор», говорит сам за себя. Тогда И. Стравинского тоже надо называть «американским», или, точнее, «французским» композитором, ибо, эмигрировав еще до революции, большую часть своей довольно продолжительной жизни он провел именно там. А ведь у Шиллингера в Ленинградском Государственном Музыкальном Училище приобретали азы композиции одни из самых ярких авторов, составивших отечественный музыкальный фон (звучание), по которому мы до сих пор ностальгически вздыхаем. На его счету организация и поддержка первых джазовых коллективов; уникальный и по хронологии первый в мире опыт, проведенный в Харькове в области симфоджаза (тогда же он возглавил музыкальный департамент молодого правительства первой столицы советской Украины);  деятельность на поприще Международной Ассоциации Современной Музыки и обнародование для мировой музыкальной общественности жемчужины народного творчества – грузинского многоголосья (работа, которая была проведена им по заданию высшего руководства страны). Может быть именно это поставим ему в упрек?.. Кстати, знаменитая грузинская квинта зазвучала позже в оркестровках Глена Миллера. Но если заслуги Шиллингера идут в зачет прежде всего перед мировой культурой, то значит и перед отечественной не в меньшей степени, чем перед американской! В книге «Из России на Запад: музыкальные мемуары и воспоминания Натана Мильштейна», известного скрипача, который хорошо знал Шиллингера по Харькову, а затем в эмиграции, говорится: «В начале  века русских высоко ценили в Европе  –  и в искусстве, и в технике. Советский режим не только не сумел воспользоваться гением своего народа  –  он сделал все, что мог, чтобы задушить его. Коммунистические руководители страны, сменявшие друг друга, совсем не были творческими личностями. На деле они подавляли творчество во всех его проявлениях. Они разрушили русский авангард и русскую самобытность. Вот  почему я – антисоветчик».

Почему напрашивается параллель между Шиллингером и Бахом?

Бах завершил этап развития средневековой полифонии и дал существенный толчок к становлению, так называемой, современной гомофонии.

Шиллингер подвел итог завершающемуся в XX веке гомофоническому периоду в музыкальном развитии и подготовил почву – фундаментальную базу – для побегов новой полифонии. Такое поступательное развитие вверх по спирали, по его твердому убеждению, является исторической необходимостью. Все настоящие музыканты «возводят одну пирамиду». Но подвести логическую черту в развитии музыкальной культуры за последние 300 лет выпало на долю именно этих двух личностей. Для этого им необходимо было досконально изучить весь технический арсенал, все научные и технологические средства, стоявшие на службе у современников. Каждый претворил это сообразно с условиями своего времени.    

II

Шиллингер и Термен (1896 – 1993)

В Петербургской консерватории И. Шиллингер знакомится со Львом Терменом, который учился по классу виолончели и параллельно в университете на факультете естественных наук у академика Иоффе. С гимназической скамьи Термен будоражил столицу фантастическими опытами по электричеству и акустике. При этом управлял он своими приборами, которые издавали музыкальные тоны, на расстоянии, как дирижер. Юный изобретатель мечтает о создании более совершенного бесконтактного музыкального радио-инструмента. Эти впечатления и общение с новым товарищем пробудили в молодом композиторе живой интерес к одной из важнейших и ведущих специальностей музыканта  –  дирижированию (управлению музыкальным процессом на расстоянии при помощи мануальной техники). Хотя Иосиф уже учился на двух факультетах, как композитор и пианист, он поступает на 3-й – дирижерский. Через 7 лет, возглавив в Харькове симфонический оркестр, Шиллингер проявит недюжинные организаторские способности, вводя в его состав новые инструменты и делая аранжировки по оригинальной системе. После этих нововведений коллектив стал называться Эстрадно-симфоническим оркестром Украины (данные получены от эксперта Министерства культуры СССР в 1987 г., хранившиеся в архиве КГБ). Это были первые шаги в области симфоджаза (здесь и далее курсив мой).

Дружба и сотрудничество с Терменом продлились на долгие годы и продолжились в американской эмиграции. Шиллингеру принадлежит идея создания первого в мире электронного клавишного инструмента, как тогда называли «электрического пианино». В 1928 г. они дают в Нью-Йорке и других городах США ряд совместных концертов для терменвокса (первого в мире электронного синтезатора, разработанного Л.Терменом), который в короткое время приобрел невероятную популярность в Америке, и на чудо-изобретателя посыпались заказы.

В Нью-Йорке жила родная тетка по отцу Надежда Шиллингер, и уже довольно маститый, но опальный на Родине музыкант готовит почву для эмиграции. Пока что это была командировка под обязывающим названием «стажировки по линии Международной Ассоциации Современной Музыки», где Шиллингер был сопредседателем с Б.Асафьевым. В 1929 г. И. Шиллингер окончательно покидает Родину, забрав с собой личный архив и оркестровые партитуры. Дорога назад была ему заказана. Ни он, ни его творчество не были нужны Советской военной машине, более того он подлежал уничтожению, как чуждый социальный элемент… Рукописи трудов И. Шиллингера хранятся в Линкольн-центре и ждут своего обнародования на Родине не в переводах, которые неоднократно выходили на Западе, а в оригинале на родном языке. В июне 1995 года накануне 100-летнего юбилея маэстро, вдова композитора Фрэнсис Шиллингер открыла в Балтиморе, штат Мэриленд, при всемирно известном искусствоведческом институте Пибоди новую крупнейшую коллекцию, посвященную Джозефу Шиллингеру, где был во едино собран и систематизирован разрозненный в мире материал.

 Лео Термен был советским резидентом в США (о чем, как и о его послевоенном существовании, мы узнали лишь в конце 80-х) и одновременно американским мультимиллионером в период Глубокой экономической депрессии за счет систем акустической сигнализации, вскоре засекреченных ВПК, как у нас, так и в США. В 1938 г. он по неизвестным причинам тайно покидает Нью-Йорк на советском теплоходе «Старый большевик». Подробности об этом можно найти в книге Б. Галиеева, ученика Термена по „Gesamtkunstwerk“ («Советский Фауст», Казань, 1995 г.). По прибытии в Ленинград, вместо цветов и оркестра (Термен тайно рассчитывал на это. Он любил говорить: «Ведь я был в Америке – как Зорге в Японии»), его арестовывают прямо в порту. Все военные годы Лев Сергеевич провел в, так называемых, «шарашках», более менее «комфортабельных» тюрьмах или лагерных зонах для ученых, ведущих инженеров и конструкторов, –  несмотря на огромные средства, переведенные им из США в Союз. Ведь все свои фирмы Термен открывал с ведома ГРУ. Но зарабатывал-то деньги он собственными мозгами! Свой «героический этап» (извините за, возможно, излишнюю авторскую иронию) Термен завершил на Колыме, по иронии судьбы, очень близкой от Америки, где «пахал» на сталинский ВПК. И даже на свободе после войны, чуть ли не вся его вековая жизнь проходит под колпаком органов ГБ. Годы хрущевской Оттепели были для Изобретателя не менее трудными, чем сталинские Репрессии. Именно в это время были уничтожены остатки уникальных разработок Термена, частично вывезенных им из США, точнее, они были вынесены на мусорку из лаборатории по распоряжению проректора по хозчасти Московской консерватории рьяного партийца Нужина. Термен  пережил брежневский Застой, горбачевскую Перестройку и наконец крушение всей этой большевистской Химеры. В 1991 году Лев Сергеевич перед своим последним посещением Запада, где ему вручали очередную почетную Университетскую степень, вступает второй раз в Компартию Советского Союза, заметьте, в последние месяцы существования оного. Откуда более, чем 50 лет назад был изгнан как раз по прибытии из длительной американской командировки и куда еще совсем недавно дверь для него была наглухо заперта. Во истину прав Пушкин: «…и гений  –  парадоксов друг». Термен умер в Москве в возрасте 97 лет в своей коммуналке на Ломоносовском проспекте (где мне посчастливилось побывать в начале 1990 года), до последнего времени работая техником в МГУ на кафедре радиоэлектроники и там же у себя в лаборатории безвозмездно ведя класс терменвокса для желающих студентов.

Развитие и совершенствование традиционных музыкальных инструментов исторически сводилось к следующему: максимально приблизить их к богатству человеческого голоса как музыкального инструмента, и компенсировать недостатки искусственных средств музыкальной выразительности, в сравнении с живым голосом, другими техническими возможностями. Например, выигрыш в диапазоне, звуковой фактуре, силе звука и т.д. Вряд ли кто из серьезных музыкантов станет возражать против приоритета голоса человека как музыкального инструмента. Вот почему Лев Термен назвал свой бесконтактный инструмент, в переводе с французского: «голос Термена». Вот почему при обучении и совершенствовании техники на каком-либо музыкальном инструменте педагоги часто рекомендуют во время игры пропевать нотный материал. А выдающиеся инструменталисты советуют ученикам слушать голоса великих певцов. «И хотя сама задача была поставлена еще Ф.Э.Бахом, решить ее вполне и с потрясающей убедительностью довелось только Джону Фильду. (Выдающийся английский пианист и педагог, переехавший в Россию в первой половине XIX века, учитель А. Дюбюка). Красивый человеческий голос был для него главным ориентиром и мерилом совершенства» (Е.Уколова, В.Уколов «Творчество и судьба Александра Дюбюка», из антологии «Собрание старинных русских романсов»,т.II//Изд. МАИ, Москва, 1997). К сожалению, во многом были утрачены секреты владения этим уникальным природным инструментом, как за счет общего кризиса музыки, так и внедрения в исполнительскую практику микрофонно-усилительной техники. На сегодняшний день никакие технологические новинки не заменят живой голос, ибо он и есть тот идеал, к которому стремится материальная природа. С развитием науки и технологии постепенно расширяются границы поиска выразительных средств в музыке: от человека, сосредотачивающего в себе все богатства вселенной и покоряющего материю, но вынужденного механическим способом добывать, точнее, извлекать звуки из традиционных музыкальных инструментов и собственного горла, до вселенной, непосредственно содержащей эти богатства. Любая техника владения музыкальным инструментом, включая вокал, чем выше, тем внешне незаметнее, сопряжена с огромными физическими затратами. Первые шаги в освоении музыкальных богатств природы посредством достижений технологии были предприняты нашим Изобретателем Л.Терменом (по музыкальному образованию виолончелистом). Его терменвокс, первый в мире бесконтактный музыкальный инструмент управлялся без особых физических усилий кистями рук.

Поиск продолжается в открытии и освоении музыкальных богатств вселенной, сосредоточенной внутри нас и бесконечно простирающейся вокруг.

Еще в середине 20-х гг. прошлого века Термен предупреждал о «Возможности уклонения в сторону автоматизации. Важности ее совершенствования для музыкального творчества и губительности примитивной автоматизации» (из лекции-концерта Л.Термена 1926 г. «Новые пути музыкального творчества»). Тридцатилетний Изобретатель четко осознавал негативные последствия технологического прогресса. К сожалению, опасения его полностью оправдались. Сегодня мы наблюдаем бесконтрольное, порой варварское обращение с акустикой и динамикой звука, бессмысленно нарочито искаженные посредством техники музыкальный тон и человеческий голос. Самобытность и индивидуальные особенности инструмента зачастую откровенно подменяются суррогатом его звучания. Это неминуемо приводит к кризису и обеднению музыки.

Нельзя смешивать и путать приоритеты Шиллингера и Термена. Или приписывать заслуги одного другому.

Л.Термен останется автором принципиально нового инструмента, изобретателем первого в мире музыкального синтезатора.

И.Шиллингер – музыкально–теоретическим главой нового направления в современной музыке, фундаментальным исследователем, создателем системы будущей полифонии. Он в совершенстве овладевает терменвоксом. Начинает разрабатывать школу игры на этом инструменте и приложением к ней пишет историю становления и развития музыкальных инструментов с древнейших времен до наших дней (незаконченная работа, черновики, Линкольн-центр).

          К Шиллингеру приходят учиться и осыпают просьбами об уроках по переписке (которые составили целый том его «Системы») лучшие авторы и исполнители современности: Джордж Гершвин, Глен Миллер, Бенни Гудмен, Марк Варноу, Оскар Левант, Джерри Маллиген, Квинси Джонс, Джон Льюис, Юбби Блейк и другие выдающиеся музыканты, осваивающие только родившиеся звуковые виды искусства в кино и телевидении, чувствующие насущную необходимость в более передовых методах музыкального творчества. Его первые шаги в области симфоджаза, сделанные в Харькове на рубеже 10–20-х гг. были полностью оправданы, что подтверждает приведенный выше перечень имен ярчайших представителей этого направления в музыке, пионеров жанра. Симфоджаз окончательно сложился в Америке к концу 20-х гг., как раз ко времени эмиграции Шиллингера. Эти хронологические совпадения биографии композитора с вехами исторических событий и развитием мирового музыкального искусства сыграли немаловажную роль в формировании «Системы» Шиллингера за сравнительно небольшой период времени – 14 лет жизни автора в Соединенных Штатах. Идеи Шиллингера опередили современность по крайней мере на сотню лет. И он сам не раз говорил об этом при жизни.

          Возможно, понадобится еще не один скачок в технологии и ее дальнейшее проникновение в музыкальное производство для полного осознания и применения научных методов системы Шиллингера.

III

«В преддверии нового Баха»

 

          И. Шиллингер родился 31 августа, или 1 сентября 1895 года (по разным источникам). Так что праздник

на пиру знаний символически оказался для него двойным, начинаясь с нулевой отметки, постепенно взращивая в любознательном ученике великого педагога. Он прошел путь от азов до фундаментальных энциклопедических знаний. Но путь этот был далеко не простым.

           Анна (Гиляр) Шиллингер, мать композитора, являясь Поставщиком Его Императорского Величества, имела в Харькове хорошо поставленное дело, фешенебельный шляпный салон в центре города. После того, как Ося (так звали его в детстве) проявил недюжинные музыкальные способности, к нему была приглашена наставница из семьи пианистической династии Горовец. Однако Анна отнюдь не одобряла артистическое будущее единственного сына, проявлявшего также немалые способности и в более практичных занятиях. По окончании классической гимназии помог племяннику дядя Семен, не такой богатый, как его старшая сестра, но демократически настроенный и деликатный человек. Он не обладал большим состоянием, будучи мастером на кожевенном заводе, но дал Иосифу деньги на поездку в Санкт-Петербург с целью поступления в консерваторию. В Северной Пальмире юному музыканту пришлось снять дешевую комнату, где соседи не разрешили ему играть на «фортепьянах» – хотя там стояло старенькое пианино. Содержание творчества юного композитора было далеко от мещанского быта населяющих недорогие квартиры обывателей. Кстати, то же самое непонимание Иосиф встречал и в кругу своей семьи, в частности, у родной матери. В этот раз на помощь пришли цепкая память и способность аналитически мыслить. Неординарное решение не преминуло явиться. Юноша поступил по примеру Ференца Листа, преследовавшего, правда, иные цели. Находясь под впечатлением концертов Паганини, Лист заперся в своей парижской квартире, снял струны с инструмента и неделями напролет занимался на беззвучной клавиатуре. Это было нужно ему, чтобы отвлечься от привычного звучания рояля и в своем воображении приблизиться к техническому совершенству и романтическому идеалу скрипки Паганини. После таких тренировок, когда музыкант вышел на сцену, его игра и раньше виртуозная была уже на порядок выше. Юному виртуозу это было необходимо, дабы не беспокоить соседей. И результаты превзошли всякие ожидания. Во время экзамена по композиции Иосиф был приглашен параллельно на исполнительский факультет по классу фортепиано. В 1911 г. Шиллингер становится студентом Санкт-Петербургской консерватории. Наверняка юный композитор знал о приеме Ференца Листа, дающем колоссальный скачок в пианизме, и как гений в надлежащий момент воспользовался полезной информацией. Музыкантам такого уровня, тем более обладающим от рождения абсолютным слухом, подобно Моцарту и Шиллингеру (что не является для них большой наградой свыше, ибо вокруг себя они постоянно слышат далеко не совершенную музыку и набор всевозможных фальшивых звуков), чтобы слышать музыку, необязательно ее физически воспроизводить. Они ее слышат в совершенстве (и это больше им по сердцу) внутренним слухом, как играл оглохший Бетховен.

                  Все, что связано с именем и жизнью гениального человека, подлежит серьезному и детальному изучению. Нельзя не вспомнить в этой связи редкие, но незабываемые, по свидетельству современников (в частности, ленинградского пианиста и композитора Д. Н. Ямпольского, с которым мне довелось встретиться), концерты И. Шиллингера в качестве пианиста-импровизатора, проходившие до эмиграции на радость меломанам в Харькове, Ленинграде и Москве. В декабре 1926 г. в «Музыкальном образовании» издательства Московской консерватории вышла статья Шиллингера «Об импровизации и прикладной композиции (ИМПРИКО)», которая не утратила актуальность и сегодня. В приложении к ней автор печатает «Программу курса фортепианной импровизации», рассчитанную на 3 года.

К моменту написания кардинальной программной статьи автор, по его словам: «Попав в неминуемый тупик стоячих гармоний, как логическое завершение этого тупика, … ясно почувствовал необходимость обратиться к живительному роднику полифонии» (И. Шиллингер, В преддверии нового Баха // Еженедельник Петроградских Академических Театров №5, 1922 г.). Шиллингер впервые предлагает разработанный им на основе личного композиторского опыта вариант горизонтального звукоряда, выведенного из функциональной гаммы, аналогичной в Баховской темперации (или современной системе клавиатуры) уменьшенному ладу. Он представляет постоянно чередующиеся между собой тон и полутон. На близкой основе строятся восточный лад и джазовые интонации, предполагающие свободную импровизацию, что в свою очередь является важнейшим элементом полифонии, располагающей разными вариантами голосоведения по горизонтали. Независимо от какого-либо внешнего влияния, т.к. джаз как музыкальный жанр был еще в зачаточном состоянии, Шиллингер, находясь в плену «стоячих гармоний» современной гомофонии, блокирующей мелодико-полифоническое развитие, самобытным творческим путем приходит от «усложненных вертикальных фанфар» к «благодатной музыкальной горизонтали». «Но полифоническое развитие этого звукоряда у меня только в зачатке, ибо уклон моей музыки был чисто гамофонический». Написание этого слова у Шиллингера  –  по старым нормам через -а-. В 1922 году он переезжает в Петроград из Харькова, где оставляет воссозданный им на базе традиционного коллектива «Эстрадно-симфонический оркестр Украины», который представлял собой образчик первого в мире симфо-джаза. Все джазовые группы в Америке были тогда малочисленны по своему составу и представляли из себя в основном диксиленды, состоявшие большей частью из темнокожих музыкантов.

 Шиллингер второй раз едет завоевывать северную, но уже советскую столицу, и 15 октября 1922 года в начале академического и артистического сезона пишет центральную программную статью «В преддверии нового Баха». Тем сам он готовится к новому творческому поприщу, еще не зная, что спустя 7 лет в далеком Нью-Йорке ему в очередной раз, но уже окончательно придется покорять музыкальный мир.

Вячеслав Фрекен,

Лауреат премии Александра  Масельского в публицистике  за 2010 год