Леонід Ушкалов “МАРКІЗ ДЕ САД, ЛОМБРОЗО ТА ІНШІ: ЗАХІДНІ ПАРАЛЕЛІ ДО «Я (РОМАНТИКИ)»”

          Коли я пропонував тему доповіді «Маркіз де Сад, Ломброзо та інші: західні паралелі до «Я (Романтики)», це була всього лиш певна інтуїція, а точніше, ланцюжок асоціацій. Скажімо, чому «західні паралелі»? Тому що «Я (Романтика)» – це територія екзотики, причому екзотики саме західної. Власне кажучи, крім епіграфа «Цвітові яблуні», який відсилає нас до вкрай витонченого й хворобливого, щоб не сказати «жорстокого», естетизму новели Коцюбинського, а також крім мови, в «Я (Романтиці)» немає геть нічого питомо українського, принаймні немає жодної згадки про Україну. «Інсургенти», «версальці», «чорний трибунал», «новий синедріон», «гільйотина» – усе це, швидше, Франція доби своєї Великої революції, аніж сучасне авторові Лівобережжя. Це такий собі французький «перламутр на бенкеті дикої голодної країни»… А ось «фантастичний палац», у якому відбувається дія. Химерні портьєри, якісь старовинні візерунки, галерея фамільних портретів, темрява… Додаймо сюди ще оксамитні килими, шкури леопарда на підлозі, розкішний кришталь жирандолі, лакеїв, які приносять на таці дорогі вина, зброю, дим сигарет, бій старовинного годинника, далекі пожежі, що їх видно крізь стрімчасті скляні двері, зловісне виття собак. Мій університетський учитель Юрій Миколайович Безхутрий стверджує, що цей антураж – не що інше, як вервечка топосів, запозичених «із так званих «готичних» романів Анни Радкліф чи Метью Льюїса, де нагромаджуються всілякі жахи й огидні злочини, від кровозмішання до матеревбивства». А звідси всього крок до маркіза де Сада. Тим паче що вже на початку «Я (Романтики)» зринає фраза: «Тут засідає садизм!» А ця фраза, ясна річ, приводить на пам’ять трактат Крафт-Ебінга «Psychopathia sexualis» із його просто розкішною колекцією всіляких сексуальних девіацій. Не біда, що Хвильовий ніде не згадував Крафт-Ебінга – він чудово його знав. Недаром Аркадій Любченко писав Хвильовому з Парижа 1926 року ніби між іншим: «У нас «Grand Opera» переможено схиляє клейноди перед численними рев’ю, де найбільший успіх має найголіша шансонетка й містико-еротичні вправи з хореографії. У нас «La comédie francaise» і «Odéon» схиляються перед мюзік-холе, де стільки поверхового, розкладового, обурливого, де сам Крафт-Ебінг сум’ятно приплющив би очі». А з-за плеча щойно згаданого Крафт-Ебінга визирає, звісно, і сам «божественний маркіз» зі своєю власною – мабуть, іще розкішнішою – колекцією тих самих сексуальних девіацій під назвою «120 днів Содому»… Чому Ломброзо? Тому що «Я (Романтика») – це, як на мене, варіація на тему «злочинної людини» (homo delinquente)… Зрештою, це речі очевидні. Навіть Григорій Яковенко, який навряд чи знав щось про Сада й Ломброзо, у статті «Про критиків і критику в літературі», надрукованій у «Культурі й побуті» 30 квітня 1925 року, статті, що, за словами Сергія Пилипенка, стала «casus’ом belli» «великої літературної дискусії», закидав Хвильовому дві речі: 1) пієтет до «злочинної людини» й 2) садизм. «…Чи читали ви, – писав він, – поему (а може, й не поему) – Миколи Хвильового… – під короткою назвою – «Я»?.. Коли читали, скажіть мені, невже виведені Хвильовим дегенерати революцію робили?.. Невже селянин або робітник повірить Хвильовому, що у революціонерів (дійсних) щохвилини кололось «я»? …Яку ж вартість має цей твір?.. Хто його читатиме?.. Читатимуть його міщани, дегенерати, для яких революція була прикладом найгострішого душевного садизму»… Але я, звісно, міг тільки здогадуватись, куди заведуть мене ці асоціації. Принаймні те, що я буду казати далі, напевно вибігає за межі заявленої теми. Крім того, за жанром мої нотатки «не для дітей», тому всім, кому не виповнилось вісімнадцяти, я пропоную начепити навушники й увімкнути якусь спокійну інструменталку, а ще краще – «геві-метал», щоб не чути того, що я казатиму. Та спершу, наслідуючи самого Хвильового, подам епіграф:

душа – метелик колекційний,

                                                                  приколена натхненням до небес

                                                                           Хвильовий. «Блакитний мед»

* * *

На початку 1923 року Микола Хвильовий написав свій, за словами Агапія Шамрая, «найпатетичніший твір» – знамениту «поему»-новелу «Я (Романтика)». Можливо, саме цей твір найкраще ілюструє ту характеристику Хвильового, що її дав колись Володимир Коряк: «Істинно: Хвильовий. Сам хвилюється й нас усіх хвилює… Аскет і фанатик, жорстокий до себе й до інших, хоробливо вражений і гордий, недоторканий і суворий, а часом – ніжний і сором’язливий, химерний характерник, залюблений у слово, у форму, мрійник». Так чи інакше, цей твір справляв на дуже різних людей однаково приголомшливе враження. Наприклад, украй неприхильний до Хвильового Григорій Ващенко згадував, що «Я (Романтика)» викликала в колі його однодумців «надзвичайний вибух обурення». Близький приятель Хвильового Аркадій Любченко називав це враження «сильнющим». А блискучий ерудит і холодний аналітик Олександр Білецький, чиї лекції з психології творчості Хвильовий слухав на «Вольном факультете искусств» у Харкові 1919 року,  писав, що «Я (Романтика)» «силою своєю не має собі аналогій в новітній прозі». Кажуть, що нарком освіти Олександр Шумський навіть декламував «Я (Романтику)» на засіданні політбюро КП(б)У як взірець справжнього «революційного твору». Та, мабуть, враження від новели було особливо сильним тоді, коли її декламував сам Хвильовий. По-моєму, це найкраще передав у своїх спогадах Олекса Кобець, який чув «Я (Романтику)» у виконанні Хвильового на сцені театру Соловцова. «Слово за словом, мазок за мазком – чистої, прекрасної української мови (часом починало виринати питання: чому такою чарівною мовою говориться про такі жахливі, нелюдські справи?) Хвильовий змальовував отруйну, задушливу атмосферу чекістських льохів, атмосферу безвиході, створеної, здавалося, сатанинською, якоюсь невблаганною, апокаліптичною силою… Почувалося безпорадне, смертельним жахом стискуване борсання української душі, захопленої пасткою фатальної неминучості… Були моменти, коли хотілося зірватися з місця, бігти геть, світ за очі, хотілося хлипнути чистого, неотруєного атмосферою чекістських катівень повітря, хотілося одчайдушно, істерично крикнути: – Годі! Знаємо! Чули! Бачили! – До-о-осить!..» А поруч сидів шокований Косинка. Після завершення читання він тільки й зміг вичавити із себе: «Оце то колупнув… до самого дна…» Чим же так «колупнув» Хвильовий? До якого «дна»?

* * *

Сюжет «Я (Романтики)» простий: молодий чекіст розстрілює беззахисних людей, щоб насамкінець в екстатичному пориві застрелити і свою власну матір. Чи має цей сюжет бодай якийсь зв’язок із реальністю? Поза сумнівом, так. Наведу лиш два приклади. Активний учасник революції Микола Мотузка був сином дяка, навчався в Полтавській духовній семінарії. У революцію він пішов есером-«максималістом», а влітку 1920 року «влився» в КП(б)У. «Мотузка, – згадував Іван Майстренко в «Історії мого покоління», – був людиною з великими політичними амбіціями та революційною самопосвятою (буквально фанатик)». Так, на початку 1922 року частини червоної армії розгромили в Кобеляцькому повіті повстанський загін «Запорозька Січ» на чолі з Андрієм Левченком. Особлива «трійка», до якої входив і Мотузка, стратила в лютому 1922 року 114 повстанців, а в березні – ще 37. Отже, на совісті Мотузки були півтори сотні людських душ. «Мені розповідав про це сам Мотузка, – каже Майстренко. – В розповіді не почувалося ніякого жалю чи каяття, але був жах, психологічний шок. Цю подію я вважаю теж продовженням Мотузчиного максималізму». Потім Мотузка закінчив Харківський інститут народного господарства, був на дипломатичній роботі у Відні та Празі, виступав як літератор. Скажімо, у шостому числі «Критики» за 1928 рік він надрукував статтю «Село й місто в творчості В. Підмогильного». Її стиль «розстрільний»: «витвір української національно-шовіністичної хемії», «плювок з прогнилих від тяжкої хвороби уст, огидна в своїй безсилості реляція важкої садистичної злості»… «Була ще одна трагічна подія в житті Мотузки, – продовжує Майстренко. – На студії до Харкова він приїхав з 17-річною гарненькою дружиною Настею, і в Харкові в них народилася дитина. Не бажаючи зв’язувати себе дітьми й сімейним «міщанським» життям, певне копіюючи персонажа з Винниченкового «Кирпатого Мефістофеля», він виставив новонароджене немовля зимою під відчинене вікно, і дитина померла. Це теж «максималізм»». Не сумніваюсь, що якби Мотузці треба було застрелити свою матусю, то він би зробив це в ім’я «максималізму». А ось Андрій Головко, цей, як казав Хвильовий, «найбуйніший із селописців». Спершу він разом із «червоними» загонами тероризує селян на Костянтиноградщині, а в 1924 році пострілами в голову вбиває свою дружину й шестирічну донечку. Щоправда, це була, судячи з усього, love story. Григорій Ващенко в книзі «Український Ренесанс ХХ століття» згадував, що, працюючи в Біликах на посаді секретаря волосного виконкому, Головко закохався в якусь гарненьку виховательку дитячого будинку. І «щоб без всяких перепон зійтися з нею, він вирішив злочинним способом позбавитись дружини й дитини…» Словом, я веду до того, що такі твори, як складений 1919 року гімн «червоному терору» Василя Чумака: «Ми – тіні… Ми тіні меткі. / Ми – влучні рушення руки. / Ми носимо в грудях ненависті море, – / і в ночі осінні, в обійми імли / ми гімни тобі заплели, / червоний тероре!» – «Патетична соната» Миколи Куліша чи написане вже під час колективізації оповідання Петра Панча «Мамо, вмирайте», – то не тільки плоди фантазії.

         А що з реалізмом «Я (Романтики)»? Можливо, «фантастичний палац» – це добре знаний Хвильовим палац барона Леопольда Кеніґа, де зараз розташований Тростянецький краєзнавчий музей. Можливо, монашки – це монашки Свято-Троїцького жіночого монастиря в Богодухові. Можливо, Хвильовий і справді мав якийсь стосунок до чека. Принаймні вже двічі згаданий Григорій Ващенко стверджував, що «на еміграції є люди, які були на допиті у Хвильового як слідчого чека». Не знаю. Біографія Хвильового, на жаль, досі не вивчена. А була вона, поза сумнівом, цікава. Сам Хвильовий у «Думках проти течії», трохи кокетуючи, писав: «Кажуть, моя біографія дуже цікава…» Одне-єдине, що можу стверджувати напевно: Хвильовий знав, що таке каземати чека, не тільки з чужих розповідей. У своїй «Короткій біографії» він каже, що в 1919 році входив до богодухівського виконкому. У квітні місяці став членом КП(б)У, потім організував загін і бився з денікінцями під Краснокутськом і Богодуховом. Після того як загін розгромили, відступав з частинами червоної армії. Під Орлом служив у штабі 52-ої дивізії 13-ої армії як політпрацівник. І ось тут, мовляв, сталося так, що начальник штабу дивізії зрадив, перейшовши на бік Денікіна. Унаслідок цього штаб захопили «білі», командира – колишнього генерала Станкевича – вони розстріляли, і лише кільком політпрацівникам, зокрема і йому, Хвильовому, вдалося втекти. Ця розповідь не в усьому достеменна. По-перше, Антон Станкевич командував не 52-ю, а 55-ю стрілецькою дивізією. Отже, Хвильовий служив у штабі 55-ї дивізії. Невже він про це забув? По-друге, внаслідок зради начальника штабу, колишнього генерала Антона Лауриця, 13 жовтня 1919 року Станкевич був узятий у полон біля станції Золотарьово Мценського повіту вояками 1-го Корніловського Ударного полку, але не розстріляний, а повішений. І це дуже відомий епізод. Невже Хвильовий про нього не знав? Зрештою, справа не в цьому. Справа в тому, що втікачі, зокрема й Хвильовий, були заарештовані Особливим відділом ВЧК 13-ої армії. «Протримавши нас близько місяця в гнилому підвалі разом з бандитами, контрреволюціонерами та різною іншою наволоччю, – пише Хвильовий, – Особливий відділ дійшов висновку, що ми невинні, і нас випустили». Отже, Хвильовий сам сидів у казематі чека. Тим часом монашок Богодухівського Свято-Троїцького жіночого монастиря, як свідчив хоч би Петро Шигимага, ніхто не розстрілював, а мати Хвильового Єлизавета Іванівна Тарасенко пережила свого сина. Словом, людям, які трактували «Я (Романтику)» в суто міметичній стратегії, Хвильовий міг би відповісти словами Ніколя з «Арабесок»: «Маріє! Ти наївничаєш. Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова».

         Утім, мені здається, справа тут не тільки в «запахові слова». Надто вже часто Хвильовий повертається до сцен розстрілів чека. Ось хоч би повість «Санаторійна зона» – твір, дуже близький до «Я (Романтики)». Та навіть більше: ці твори, на думку Григорія Грабовича, можна розглядати як диптих. Згадаймо, як анарх пробував збагнути причини манії переслідування, яка його раптом охопила. Йому здається, що ось-ось «із таємної тайги підсвідомості вийде якась мисль, і тоді все йому буде ясно. Саме якась деталь. І цю деталь йому обов’язково треба знайти». Починаються пошуки «деталі». І куди ж вони ведуть? Назад, у часи громадянської війни, коли він був чекістом і розстрілював людей. «От він бачить себе в якомусь закинутому провінціальному городку. Йде ніч, йде Великдень. – Тюрма. – В камері – він, анарх, господар становища, і якийсь дрібний буржуа-лавочник. Анарх навалюється своєю велетенською постаттю на лавочника і приставляє до його скроні револьвер. Анарх питає: «Внесеш контрибуцію?» Лавочник сухо й уперто: «Нема, товаришу!» Ага, він буде ще базікати! Ну, добре: коли крамар ще раз так відповість – анарх його розстріляє під перші удари великоднього дзвону. Тільки так розвінчують старих божків. В цім краса й радість м’ятежа… – Нарешті дрібного буржуа виводять. Тоді анарх бреде з в’язниці на тюремний двір і легко зітхає. Стоїть густа темрява… Тоді над городом спалахує фейєрверк, і враз урочисто гудуть великодні дзвони. То християни стрічають воскресіння Христа. І тоді ж за похмурою стіною в’язниці спалахують короткі постріли… Анарх заходить у в’язницю, йому доносять, що крамаря розстріляно. Він бере список і просто викреслює його ім’я». Отака от «деталь», що поєднує в собі садизм і богохульство. А далі він думає: «Ах, яка глупота!» Ніякої деталі нема, і деталь є звичайний фантом, який утворила його хвора фантазія». Нехай і так. Нехай нічого й нема. Але дуже багато важить те, що «хвора фантазія» героя повертається до чека й до розстрілів.

Те саме й у романі «Вальдшнепи», що його теж можна розглядати як продовження «Я (Романтики)». Гадаю, Микола Жулинський мав усі підстави стверджувати, що у «Вальдшнепах» ««поселився» отой фанатичний комунар із новели «Я (Романтика)», але вже не безіменний, а під прізвищем Карамазов. Це ж він розповідав Аглаї, як колись, у роки громадянської війни, розстріляв когось із ближніх біля монастиря… Революційне минуле Дмитрія Карамазова «вичитано» з новели «Я»». Саме так. А, з другого боку, це означає, що філософію Карамазова можна проектувати й на «Я (Романтику)». Ось Карамазов, наприклад, пробує пояснити лінгвісту Вовчику те, за що він ненавидить свою дружину: «…Я її ненавиджу за те, що вона тиха й лагідна, за те, що в неї ласкаві очі, за те, що вона безвільна, за те, що вона – нарешті – нездібна вбити людину». Вовчик ошелешений. «А навіщо їй убивати людину?» – питає він, ніби якась тінь Андрюші з «Я (Романтики)», тінь того «наївного комунара», котрий не міг збагнути, «навіщо ця безглузда, звіряча жорстокість». «Це, Вовчику, дуже складна історія, – хворобливо всміхнувся Дмитрій, – і я боюсь, що ти її не зрозумієш. Ти, звичайно, вчена людина, але, як мені відомо, на філологічному факультеті таких питань не чіпали». І далі продовжує: «…Людину, Вовчику, дуже нелегко вбити!.. Ти ще ніколи не вбивав… не на війні, а так, у звичайному побуті? Ну от! А я вбивав і знаю. Це дуже складна процедура. І саме тому складна, що робиш це цілком свідомо, зарані знаючи, що не вбити ніяк не можна». Вовчик геть нічого не розуміє. Мовляв, це якась нісенітниця. «Ні, Вовчику, – веде своє Карамазов, – я говорю те, що думаю. І говорю давно відому істину: тільки через убивство можна прийти до цілковитого соціального очищення…» Психолог сказав би тут, що думка про вбивство людини, як вона подана Хвильовим, – це справжня ідея-фікс, яка заполонює все єство героя, перетворюючи його на фанатика, і досягнення якої є катарсичним за власною природою, тобто отим самим «очищенням», про яке говорить Карамазов. «Ти розумієш, що я маю на увазі? – питає він далі. – В динаміці прогресу соціальну етику можна мислити тільки як перманентний «злочин». Я злочин беру в лапки, бо свідоме вбивство во ім’я соціальних ідеалів ніколи не вважав за злочин». Вовчик іще більше дивується. «З якого це часу ти почав так думати?» – питає він. «Саме з того часу, коли я весело подивився на майбутнє, коли в мені знову з страшною силою заговорила воля до перемоги, коли я знову почав безумно ненавидіти своїх обмежених сучасників», – відповідає Карамазов. «Ти говориш зовсім як пророк», – не без іронії кидає Вовчик. «А ти думав, що я й справді звичайна людина? – холодно парирує репліку Карамазов. – Ах, який ти наївний, друже!» Прозоро натякнувши на те, що він «надлюдина», Карамазов продовжує: «Мета завжди виправдовує засоби. Мій цинізм примушує тебе й інших звертати на мене увагу, мені ж цього й треба». «Веселий погляд на майбутнє», «воля до перемоги», «надлюдина», «цинізм» – усе це, ясна річ, ніцшеанські концепти. І попри те, що остання репліка Карамазова істотно послаблює якраз концептуальність, перетворюючи ідеї Ніцше на таку собі «захисну реакцію», тобто на спробу непомітного чоловіка привернути до себе увагу інших, – це, безперечно, трактовка героя як blonde Bestie. Те саме і в «Я (Романтиці)». Володимир Юринець колись писав, що вся ця новела побудована «на протиріччі між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю. Така диспропорція в житті неможлива; можлива вона тільки в перспективі романтичного культу своєї психіки як чогось самовистачального, закохання в собі, що веде до байдужості до всього зовнішнього, до того невинного цинізму, про який говорить Ніцше. І дійсно, багато місць «Я» нагадує мотив «блідого убивці» німецького автора-декадента».

Маю сказати, що Хвильовий став ніцшеанцем іще в юності. Павло Петренко свідчив, що десь у 1914 році Хвильовий із захватом прочитав біографію Ніцше. Петренко не каже, що то була за книга. Але, гадаю, ідеться про російський переклад знаменитої праці французького історика Даніеля Галеві «La vie de Frédéric Nietzsche», виданої в Парижі 1909 року (Даниэль Галеви. Жизнь Фридриха Ницше / Пер. с франц. А. Н. Ильинского; под ред. и с предисл. В. Н. Сперанского. – Санкт-Петербург; Москва, 1911. – 315 с.). Та й перегодом Ніцше в очах Хвильового ніколи не втрачав своєї привабливості. Згадаймо хоч би «Думки проти течії», де сказано: «Коли ми, припустім, беремо Ніцше, його «Morgenröthe» і зустрічаємо такий рядок із «Ригведи»: «єсть багато вранішніх зір, які ще не світили»…» Це – епіграф до «Вранішньої зорі». Певно, Хвильовий подає його за російським перекладом, бо в оригіналі він звучить дещо інакше: «Es gibt so viele Morgenröten, die noch nicht geleuchtet haben».

         Словом, хоч Хвильовий і казав у «Камо грядеши»: «Зверхлюдей» нема, але є яскраві індивідуальності», – уся його творчість подає надзвичайно виразну візію саме ніцшеанської «надлюдини». Пієтет до міфічних героїв на зразок Зігфрида в «Сентиментальній історії» («Я зупинилась на якомусь кургані й згадувала «Пісню Нібелунгів» і юнака Зігфріда й думала, що для нашої країни примітивний «Кобзар», як нібелунги») – це варіація на теми Ніцше й Вагнера. Мотив «зайвої людини» в «Санаторійній зоні» – це туга за «надлюдиною». Поетизація «безумства конкістадорів» у «Вальдшнепах», того безумства, «що не знає тупиків і горить вічним огнем стремління в невідомі краї», – це гімн «надлюдині». І ще, і ще, і ще… Зрештою, інакше й бути не могло, бо «нова людина»-«конкістадор» є справжнім протагоністом людської історії доби «горожанських воєн», «азіатського ренесансу» чи вже «романтики вітаїзму». Про це Хвильовий прямо писав у трактаті «Україна чи Малоросія?» «…Азіатський ренесанс, – каже він, – тісно зв’язано з епохою великих горожанських сутичок: з одного боку – капіталізму, з другого – східних конкістадорів». І далі: «Азіатський ренесанс відзначається… відродженням сильної й цільної людини, відродженням нового типу відважних конкістадорів, що за ними тоскує й європейське суспільство». Свідченням цього є фашизм, чий темперамент «не може не викликати симпатію». А найголовніше те, що цей конкістадор з’являється саме в Україні, «під блакитним небом південно-східної республіки комун, яка завжди була ареною горожанських сутичок і яка виховала в своїх буйних степах тип революційного конкістадора». Якраз оці «відважні конкістадори» покликані утворити «четвертий культурно-історичний тип» (після патріархального, феодального та буржуазного), тобто вивести «людськість на шлях комуністичних революцій». Отже, доба громадянської війни в Україні – це час народження «надлюдини», «той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами», як сказано в «Сентиментальній історії». Недаром трохи далі тут зрине промовиста згадка про голема. Я гадаю, Хвильовий читав знаменитий роман Густава Майрінка «Der Golem» (принаймні назва іншого роману цього автора – «Der weiße Dominikaner» зринає в етюді «Зав’язка»). Голем – це теж варіація на тему «нової людини», бо це така собі антитеза Адама, антитеза Божого творива. Я веду до того, що «Я (Романтика)» – це картина болісного народження «нової людини», чи, кажучи словами героя етюду «Зав’язка», «homo novus», який проходить «останній процес кристалізації». Словом, це людина, яка вичавлює із себе людину, стаючи «надлюдиною». Саме про це Хвильовий прямо писав у «Камо грядеши»: «Наше гасло – вияви подвійність людини нашого часу, покажи своє справжнє «я». Це тобі дасть можливість іти далі… Але тут нам закинуть ядовитою іронією одного з «енків»: – Який же ти революціонер, коли в тебе кололось «я»? Відповідаємо з задоволенням і саме про коли: …коли ти революціонер – ти не раз розколеш своє «я». Але коли ти обиватель…, то хоч ти об’єктивно й маєш тенденцію бути царем природи, але суб’єктивно ти – гоголівський герой». І цей образ «нової людини»-«конкістадора» Хвильовий неодмінно пов’язує з чека. Ось хоч би слова з «Санаторійної зони»: «…Я вже бачу перед собою нових невідомих людей – сильних, як леопард [тут я згадую «Вступну новелу», де Хвильовий каже: «…я страшенно шкодую, що мені не судилося народитись таким шикарним, як леопард»], прозірних, як чека, і вільних, як воля». Ось чому слово «чека» звучить для його героїв якоюсь неземною музикою. «…Найкраще слово на землі: – «че-ка»», – говорить героїня новели «Заулок», колишня чекістка Мар’яна у своєму прощальному листі, дуже схожому на прощальний лист самого Хвильового до пасербиці. І далі: «Я вірю, що воскресне велике слово – «че-ка»!» Саме так. Бо чека – то, як каже герой «Я (Романтики)», – «новий Месія».

І що ж це за «нова людина»? За часів Хвильового малювали чимало її портретів, але, мені здається, один із найкращих подав у 1919 році Василь Еллан-Блакитний у статті «До проблеми пролетарського мистецтва». Власне кажучи, він подав тут портрет «нового митця», який «всіма фібрами нервів мусить відчувати: в своїх м’язах гартовану пружинисту крицю м’язів прабатька – мавпи; в своїх мріях – сни уяв дитини з м’якими рученятами, ясними й прозорими очима; в своїх бажаннях – непереможне воління борця-пролетаря; в своїх думках – будучий геній інженера життя; в своїх муках – останні корчі конання; в своїй любові – біль найвитонченішої еротики…» І як же всього цього досягти? На це питання Хвильовий, очевидно, відповів би: актуалізацією власних комплексів. Далі я спробую пояснити, чому гадаю саме так.

Колись Роман Бжеський писав, що Хвильовий, так само, як і його улюбленець Гоголь, мав роздвоєне «я», але у Хвильового, на відміну від Гоголя, ця роздвоєність була «біологічно узасаднена». Не знаю, як там у Гоголя, але у Хвильового це так і є. По-перше, Хвильовий був хворий на туберкульоз. За кордон та на курорти він їздив саме для того, щоб лікуватися від туберкульозу. Уже одна ця хвороба робила його сприйняття світу напрочуд тонким і трепетним, таким трепетним, що час від часу воно перебігає в якусь екзальтацію. Пам’ятаєте нотатку зі щоденника хворої в «Санаторійній зоні»: «…Тепер, коли я почуваю, що мої легені остаточно зруйновані, коли я й сама підходжу до процесії подорожників у вічність, – тепер (нарешті)… я не можу не сказати, як я безумно люблю життя». Ці слова луною відгукнуться в передсмертній записці самого Хвильового: «Як я люблю життя – ви й не уявляєте». Але туберкульоз вийде на перший план десь під кінець життя, а в той час, коли Хвильовий писав «Я (Романтику)», на першому плані, поза сумнівом, була неврастенія. Через кілька місяців після написання «Я (Романтики)» Хвильовий сповіщав Зерова: «Професура найшла в моїм організмі багато хвороб (головна – в різкій формі неврастенія)…)». І трохи пізніше (десь у липні 1924 року): «З легенями неважно, але зараз тривожить (чорт би її побрав) неврастенія, яка, як кажуть професори, в різкій формі». Отже, неврастенія. Звідки вона у Хвильового? Мені здається, що це, як каже у «Вальдшнепах» Вовчик про причини неврастенії Карамазова, «психічна спадщина батьків». Справді, своєю нервовістю Хвильовий, певно, завдячував передовсім батькові, який був великий оригінал. Павло Петренко свідчив: «Якщо йому заманулось біфштексу і дружина, задовольняючи волю чоловіка, діставала кусок м’яса та смажила йому цю страву, то біфштекс мусив бути неодмінно «кривавий». Як цього не додержувано, то тарілка з біфштексом летіла з кімнати в коридор. Коли треба було випити (а вино він полюбляв ще замолоду), то на це тратилось останні копійки». А п’яним батько Хвильового починав знущатися з матері. І це не могло не травмувати психіку майбутнього автора «Я (Романтики)». Принаймні структура лібідо в нього істотно деформована. Мені здається, про це найкрасномовніше свідчить «Оповідання схвильованої Ганки», де Едипів сюжет ледь-ледь прикритий зміною гендерних ролей. Його герой – дівчинка, хоч її психологія суто хлоп’яча: безмежна любов до матері («Ой, як я люблю свою матуську! Я їх так люблю, що аж серденько мені розірветься. Ну, які вони хороші, ці наші сіроока ненька! Які в них тихі, ласкаві очі, яке в них ніжне, м’яке волосся!..» «Волосся ваше, наша голубонько, як каштановий пушок. Дайте, я ще раз поцілую вас!» Але я й… всю їх люблю! Люблю й їхній трохи задерикуватий носик, люблю їхні довгі порепані пальчики, я люблю навіть їхню одіж і особливо цю їхню завжди біленьку сорочку з помережаним комірцем. Іноді заплющиш очі, і здається, що моїй матусі не тридцять років, а дуже-дуже небагато, і вони зовсім молода дівчинка, і не мати вони мені, а старша сестра… Ой! Як я люблю свою матуську!») і така сама ненависть до батька, бо одразу ж після цього виливу ніжності до матусі йде таке: «Про батька мені говорити неприємно. Мені дуже боляче… прилюдно картати свого татка, але я й це примушена зробити: як свідома піонерка, я знаю свої обов’язки, і знаю, що мій перший обов’язок – це боротьба зі шкідниками революції і навіть з батьками своїми боротися, коли вони псують справу нашого дідуся – товариша Леніна». Починається сюжет під назвою «Павлик Морозов». Але це – на поверхні. А в глибині – це проекція дитячих травм самого Хвильового. Мила матуся, яку він любить, і батько – п’яниця й садист, якого він боїться й ненавидить. «…Я тебе…, – кричить п’яний батько на матір, – накажи мене Бог, покалічу!» А мати все ж таки наважилась щось сказати наперекір. «Ми з Петриком так і прикіпили. Оце, думаю, буде халепа! Батько наші дуже сердиті і не люблять, коли з ними хтось сперечається. …Петрик заліз на пічку і з пічки визирає, а я сидю на лаві і тремтю вся». Це – дитячі травми. А далі «зразкова піонерка» викриває свого батька і його «забрали до в’язниці». Нарешті, фінал: «І от зараз піду я додому. Мене зустріне моя матуська (ой, як я люблю свою матуську! Я їх так люблю, що аж серденько мені розірветься!)». На символічному рівні ця сцена може означати тільки одне: герой убиває свого батька й стає чоловіком своєї матері. Словом, «Оповідання схвильованої Ганки» – це стихія руйнації (тут: руйнації сім’ї), що йде шляхом апелювання до несвідомого.

         І ще про дитячі травми. Певна річ, батько жорстоко бив і своїх дітей. У «Санаторійній зоні» є такий епізод. Анарх – «друге я» Хвильового – раптом чує голос ненависного й страшного йому менранпажа Карно. І він одразу ж усім своїм єством «провалюється» в дитинство, ніби опиняючись у руках батька-деспота. Анарх «інстинктивно зібрав мускули на своїх руках і знітився. Він раптом пізнав якусь невимовну розгубленість, ніби на нього насувалась безвихідна сила. Щось подібне до цього він почував колись в дитинстві, коли батько, зібравши дітвору біля ганку, повалив його на холодний цемент обличчям униз, спустив з нього штани й почав бити його ременем по оголеному тазу. Це була перша «порка», і з першим ударом він пізнав, як йому в мочовому пузирі неможливо залоскотало, і він в якомусь божевіллі розкусив грудку цементини». Ось так травматичний досвід дитинства формує садомазохістські комплекси…

Та повернімось до «психічної спадщини батьків». Материнська лінія Хвильового в цьому сенсі теж цікава. Як каже Петренко, дід Хвильового Іван Тарасенко мав «експансивність темпераментного бонвівана», «любив випити, бути у веселому товаристві, надто в товаристві жіночому…» І коли напідпитку повертався додому, тоді трощив усе довкола, зокрема горщики, в яких росли кімнатні квіти, що їх дбайливо плекала його дружина. Мабуть, перепадало від нього не тільки горщикам. А дід матері Хвильового, тобто прадід письменника, був «незаконним» сином якогось зайди-француза та кріпачки-українки. Словом, робить висновок Петренко, я не можу «твердо сказати, від кого саме з них [предків] Хвильовий дістав у спадок свою Frohnatur: від батька, якого Смаковські звали не інакше як «м’ятежна душа», «революціонер», чи від свого веселого діда Тарасенка та прапрадіда француза. Єдине, що можна вважати за цілком ясне, – це що «весела натура» становила характеристичну особливість його предків взагалі». Додайте до цього ще сім років війни. Саме там Хвильовий почав пиячити. Власне кажучи, пити він почав у 1915 році, коли опинився в сьомій роті тридцятого запасного полку в Чугуєві (він пив для того, щоб якось витримати знущання з себе). І так буде до кінця життя. Про це в один голос кажуть усі мемуаристи. Наприклад, Аркадій Любченко згадував, що Хвильовий напивався до галюцинацій, Іван Сенченко казав, що Хвильовий часом «п’яний спав на території Шатилівської лікарні під парканом», а Юрій Смолич у «Мозаїці» писав: Хвильовий ніколи не сідав за роботу, не випивши перед тим чарки горілки… А крім того, на війні Хвильовому довелось пережити, як він сам признавався в одному з листів до Зерова, чимало «справжнього жаху», такого жаху, що його він навіть не ризикує змальовувати. Хіба коли-не-коли у творах Хвильового садизм зринає у своїх нічим не прикритих формах. Згадаймо, як п’яний повстанець Кажан – герой оповідання «Бандити» – хвалиться своїми «анатомічними подвигами»: «Значить, візьмеш його, положиш горічерева – і нумо видовбувати очі. Звісно, не фунт ізюму. Та ще й нігті на пальцях обценьками поодриваєш. Да!» І все це, продовжує Хвильовий, неабияк позначилось на психіці. «…При всій своїй нормальності, – пише він, – я все-таки, коли провіряю себе, трошки психічно ненормальний». Щось подібне каже про себе й анарх із «Санаторійної зони»: «…Це просто істерія. Він давно вже помічає, що з ним робиться щось неладне! Саме істерія, інакше і бути не могло: після довгих років горожанської війни, в якій він приймав активну участь, анарх мусив чекати цієї хвороби. І вона прийшла зі своїм знеладдям психічної сфери, з надзвичайною вразливістю, з ексцентричністю, з приступами тоски і страху».

         Але справа не тільки в ексцентричності та приступах тоски й страху. Обставини війни домежно увиразнили садомазохістські особливості лібідо Хвильового. Далі він пише, мов, часто я роблю так: «Прочитаю присланого листа, сяду, напишу відповідь, а потім або розірву її, або положу в стіл. Спитаєте, для чого це я роблю? Відповідаю: для того, щоб себе помучити, і себе і другого (це патологічне явище, між іншим, я за собою спостерігав з дитинства: любив когось мучити, щоб цим себе мучити, і коли Вероніка із «Силуетів» розказує, як вона давила пальчик, то це – уривок із моєї біографії)… Словом, достоєвщина, патологія, але застрелитися я ніяк не можу. Два рази ходив у поле, але обидва рази повернувся живим і невредимим: очевидно, боягуз я великий, нікчема». Це було написано того самого року, коли з’явилась «Я (Романтика)», у листопаді 1924-го. Це надзвичайно важливе зізнання. І не лише тим, що свідчить про, кажучи словами Грабовича, характерні для психіки Хвильового «ненормальності садистсько-мазохістичного штибу». Справа тут, по-моєму, куди складніша. Пригадаймо, що говорила Вероніка, тобто «уривок з біографії» Хвильового: «…Знаєте, колись у дитинстві в моєї мами були обмороки. І от я бігала за доктором. Так бігала, що аж вітер свистів. Я, знаєте, дуже кохала маму. І мені хотілось її закохати, зовсім, щоб мене не було. Ляжеш біля мами, притулишся до неї, і так щільно, що хочеться влізти в її тіло, злитись як одно тіло… І от приходив доктор, мама була мертва, бліда, як смерть, і її одкачували. А я тоді йшла терпіти. Підходила до дверей, закладала свою лапку в щілину й потім давила дверима дуже, аж сльози капали, щоб боліло. І тоді, знаєте, мені було легше. Ця радість терпіння…» Крім абсолютно очевидного садомазохістського комплексу, маємо тут іще й домежно оголений інцестуальний мотив. Ясна річ, цей мотив – аж ніяк не реальність літературного ряду, це реальність суто психологічна. Судячи з усього, це чітко зафіксоване відчуття з віку від трьох до п’яти років, коли Едипів комплекс проявляється особливо сильно, а може, з часу статевого дозрівання, коли цей комплекс знову виходить на передній край. Недаром Хвильовий явно переносив оці дитячі комплекси на своїх коханих жінок. Так, перша дружина Хвильового Катерина Гащенко на обличчя була дуже схожа на його матір. До того ж вона була пишнотілою жінкою, до якої малесенький на зріст, дуже непоказний, «щуплий» Хвильовий міг «притулитися», як до матері в дитинстві. Інцест хвилюватиме Хвильового до кінця життя. Принаймні ходили чутки, що свою названу доньку Любу він любив не як доньку, а як жінку. Зрештою, передсмертний лист він адресує саме їй, а не дружині. І ще один комплекс упадає в око, коли читаєш зізнання Вероніки, – некрофілія, тобто любов до «мертвої» матері. Тож коли у фіналі «Я (Романтики)» оповідач змальовує власні почуття під час убивства матері («…Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню»), тут явно відлунює і дитяче «кохання» до «мертвої» матері, і «кохання»-«мука», і «радість терпіння». Колись Григорій Ващенко писав про цей епізод «Я (Романтики)»: «У художній літературі трудно знайти таке вірне й яскраве зображення садизму, цієї жахливої радості від вбивства людини». Він тільки не сказав, що ця «жахлива радість» має лібідозне підґрунтя. А рівно через п’ятдесят років Юрій Безхутрий напише, що герой «Я (Романтики)» «існує у принципово позасексуальному універсумі. Підспудний еротизм може бути прочитаний тут хіба що з огляду на деякі фройдистські комплекси, які, безперечно, притаманні «я» як особистості, бо вже сама основна фабульна колізія, запропонована Хвильовим, має відчутний їх присмак. Зокрема, очевидні ознаки Едипового комплексу, що ним письменник наділяє «я», змушеного вбивати матір, яку він безмежно любить». Тим часом мені здається, що тут усе побудоване на еротизмі. Тільки цей еротизм набуває садомазохістської форми.

         Загалом, хвильовістська «романтика вітаїзму» має пансексуальний характер. Це якась усеосяжна воля до життя, що перехлюпує через край, стихія безберегого еротизму. Чоловіки й жінки весь час постають у Хвильового в ролі самців і самиць, а дуже часто – в ролі справжніх еротоманів, які буквально марять coitus’ом. Ось хоч би вчителька Наталя з новели «На глухім шляху»: «Тоді кипіла скажено друга молодість, тоді не вірила, що йде тридцята весна, бо в очах темніло, а під ягодою тугої перси ревли від солодких мук отари самців». Ось Карамазов дивиться на Аглаю, яка стоїть перед ним у купальнику: «В ньому в перший раз прокинувся до неї справжній стривожений самець. Він безсоромно дивився на її таз, на її груди і ніяк не міг одірватись. Йому захотілось зареготати й так дико, як, очевидно, реготала первісна людина». Еротика – це занурення в глибини якихось архаїчних інстинктів, у найглибше єство всього живого, що перетворює космос із «дому буття» на «дім усеосяжного злягання». Пригадаймо сцену із «Санаторійної зони». Ранок. До річки підходить череда. Аж раптом до череди біжить санаторійний дурень і починає лупцювати якусь ялову тварину. «Він так яро бив тварину, наче вибивав їй велике горе («вона ж досі не продовжила свого існування, вона ж досі не завагітніла»). І здавалось, що в глибинах ріки ходить зграями риба і в хворій млості треться, ще треться і викидає, затоплює ікрою ріку». Затоплений сіменем світ – ось що таке життя, коли можна завагітніти навіть від вітру. Саме так хоче завагітніти героїня «Сентиментальної історії» Б’янка. Їй хочеться «так чисто завагітніти, як завагітніло голубе небо, що вже мільйони віків хоронить у собі таємницю найпрекраснішого й найчистішого зачаття». Але не менше їй хочеться й coitus’у. Б’янка гадає, що саме він годен ввести її «до останнього, невідомого… закутка людської душі, що в ньому найкраще мусили віддзеркалитись химерні озера загадкової далі». «Химерні озера загадкової далі» – поза сумнівом, те ж саме, що й «тихі озера загірньої комуни», які рефреном зринають у «Я (Романтиці)». Ці озера – бездонні глибини лібідо.

Я вже не кажу про те, що «абсолютний потяг до coitus’у», про який говорить Майя в «Санаторійній зоні», майже завжди постає у Хвильового справжнім рушієм сюжету. Що таке сюжет новели «Пудель»? Як на мене, це розповідь про те, як незреалізоване сексуальне бажання перетворюється на агресію. Ось фінальна сцена: пізня-пізня ніч, компанія розташувалась під стіжками сіна, чутно, як мадемуазель Арйон злягається з «типом», Сайгор лежить поруч з Татьяною, яка б залюбки йому віддалась. Але ні. «Сайгор якось похапцем підвівся й пішов скорим кроком від стіжків далі на дорогу». За ним іде пудель. «Цей ідіотський випадок із собакою підносив матеріаліста Сайгора… в темну даль, на верхів’я фаталізму. І це, звичайно, дратувало, і дратувала згадка про сьогоднішній день: і резиденція юнаків, і порнографічні малюнки з купальні, і тип, і мадемуазель Арйон, і Татьяна, і запах жіночого тіла». Ні-ні, це не піднесення «на верхів’я фаталізму», це занурення в глибини лібідо, бо всі ці шість згадок «про сьогоднішній день» – еротика, невдоволена жага coitus’у. І ясна річ, саме ця жага стає джерелом агресії: «На другій версті пудель нарешті відстав і повернувся на віллу. Сайгор подивився йому вслід: до болю хотілось розмозжити собачу голову». Те саме в новелі «Лілюлі», цій історії про те, як «некрасивий карлик» Альоша «спорзно дивився на красивих дівчат, але красиві дівчата не звертали на нього уваги». Уся ця новела має суто лібідозну основу. А що таке роман «Вальдшнепи»? Чому Хвильовий називав його «любовним»? Тому що це всеосяжна еротика. «Весь зміст роману «Вальдшнепи», – писав Григорій Ващенко, – є хвороблива еротика, шал статевої фізіології, в який час від часу вплітаються розмови на політичні й світоглядові теми, що не мають аж ніякого зв’язку з сюжетом твору». Справді, усі ті розмови – переважно не що інше, як флірт, саме флірт.

         Так чи так, Хвильовий напевно міг би сказати своєму читачеві те, що каже героїня «Санаторійної зони» Майя: «Правда ж, я – еластична гадючка, що гладить твоє серце мініатюрним замшевим язичком? Ну?.. …Ні, то неправда! то просто цитата з авантюрного роману a la Тарзан. То… просто… гра фантазії, викликаної половим зворушенням…» Я б ризикнув сказати, що всі твори Хвильового – то «гра фантазії, викликаної половим зворушенням». При цьому слід особливо підкреслити: в цій «грі фантазії» Ерос і Танатос якось химерно й непомітно перебігають одне в одне. Лібідо Хвильового – повторю ще раз – має садомазохістське підложжя, тобто еротична насолода нерозривно пов’язана тут із болем – і чужим, і своїм власним. І Хвильовий чудово знає, що таке садомазохізм. Можна згадати хоч би «Сентиментальну історію», а власне «сірооку журналістку», про яку Б’янка розповідає таке: «…Сіроока журналістка обов’язково зупинялась біля мого столика й запитувала мене на вухо, чи не дозволю я їй іще раз «ущипнути» Б’яночку. Я їй, звичайно, не дозволяла, і все-таки на моїй руці було кілька синців, і навіть був один синець на правому грудному яблуку. Вона безперечно була садисткою…» До речі, «сіроока журналістка» хотіла б мати чоловічий гарем «для розпутства». Вона, каже Б’янка, «…запевняла мене, що юнаки мають рацію продавати своє тіло. Коли б її фортуна зробила панянкою, вона б обов’язково держала при собі козачків для розпутства». Чим вам не варіація на теми Сада! Та й сама Б’янка мучить себе, щоб завдати болю іншому. І все це на суто сексуальному рівні. У фіналі Б’янка символічно вбиває Чаргара (недаром вона асоціює свою кров, що є наслідком дефлорації, з кров’ю розрубаної голови товаришки Уляни). Ось Б’янка віддалася чоловіку «із мавпячою фізіономією». Аж раптом стук у двері. Це Чаргар. «Тоді, – розповідає Б’янка, – я взяла простиню й понесла за двері. Чаргар стояв блідий. Я йому мовчки показала на кров (мені на мить блиснула розрубана голова товаришки Уляни) і сказала усміхаючись: «Це рештки моєї невинності… Забери, коли хочеш». Та ще виразніше найвища статева насолода й мука-смерть зливаються воєдино в новелі «Легенда». Згадаймо її жахливий фінал. Перевдягнена чоловіком Стенька, опинившись у руках ворогів, сама обирає собі смерть: ««Я хочу вмерти на гострій палі, каже вона, – це найлютіша смерть!» Посміхнулися вороги – це найлютіша смерть! Тоді загострили палю й вбили її в землю. «Тепер я буду сідати на палю…» – каже героїня і скидає одяг. «…І побачили люди замість юнака буйного голу жінку-красуню, що погордо дивилася поперед себе». І тоді, мовляв, накинулись на неї вороги й почали катувати: «одрізали носа, одрізали вуха й наштрикнули на палю». Пеніс стає тут гострою палею, статевий акт – наштриканням на палю, найвища насолода – найвищою мукою, а життя – смертю. І чи ж не ті самі відчуття змальовує герой «Я (Романтики)», коли каже: «І тоді в твариннім екстазі я заплющую очі і, як самець напровесні, захлинаюсь і шепочу…» Цей екстаз убивці – поза сумнівом, сексуальний. Та щоб остаточно пересвідчитися в цьому, звернімось до однієї прикметної сцени «Вальдшнепів».

Аглая питає Карамазова, як він зустрівся з Ганною, і той починає розповідати: «Тоді, – каже він, – стояв глибокий холодний вересень. Червона гвардія відступала й, відступаючи, ледве стримувала полки переможця». Так само починається «Я (Романтика)». Карамазов «прийшов у чека. В той час там готувались до побігу. На підлозі валялись стоси папірців, ганчірок і білизни». Очевидно, то були речі закатованих чекістами людей. Карамазов «зупинився біля дверей і дивився на баришень, що рились у барахлі, напихаючи ним свої саквояжі. Саме тоді до нього й підійшла Ганна… Вона з тоскою здавила свою голову й притиснулась до дверей. Тоді він вийняв із кобури браунінга й підійшов до однієї скрині, де вовтузились барахольщики. Він вистрелив одній баришні в карк. Того ж дня чека розстріляла ще кількох мародерів, і того ж дня Ганна зійшлася з Дмитрієм». Нагадаю: Дмитрій Карамазов – не хто інший, як герой «Я (Романтики»). І вбивство для нього прямо пов’язане із сексом. При тому йдеться про вбивство безпомічних людей. Наш герой просто вистрілив дівчині в потилицю. Судячи з усього, навіть сам спогад про вбивство сексуально збуджує його, бо одразу після цієї розповіді Карамазов хоче взяти Аглаю, але по-садистському: «Дмитрій майже несподівано для себе почав обережно гладити Аглаїне коліно, й, можливо, тому, що вона ніяк не реагувала на це, він за кілька хвилин схопив в обійми її ноги й, тихо скрикнувши, вп’явся зубами в її м’яке тіло. «Що з тобою? – суворо сказала Аглая і з силою відштовхнула його від себе. – Що з тобою, Дімі?» Карамазов підвівся. Він блукав розгубленими очима по стелі, й здавалось, що він от-от кинеться на підлогу й заб’ється в припадку епілепсії».

У цій сцені  варте уваги також те, що все відбувається якось спонтанно й неусвідомлено, ніби як безтямно. Як писав колись Володимир Юринець: «Герої Хвильового, в крайньому разі, зрілі герої, нічого не роблять свідомо, а коли трапиться момент, що на них нарине хвиля глибокого почуття, коли в них відозвуться людські нотки, вони стоять непорадно й здивовано перед цим фактом, обходять його, щоб знов перейти на звичні шляхи психічного чаду і над своєю психікою будувати штучну будову якогось божевільно-позерського безладдя…» Ними рухає «переважно якась збунтована, примітивна фізіологія, відгомін далеких асоціальних інстинктів…» І саме вона, оця «збунтована фізіологія», повсякчас стирає грань між реальністю й фантазією, коли герої постійно «химерять». Ось новела «Дорога й ластівка»: «…кімната була незвичайна – то була кімната в моїй уяві». Ось «Арабески»: «…яблуні тільки-но зацвітають у садах моєї духмяної фантазії…» А ось звернені до анарха слова сестри Катрі із «Санаторійної зони»: «…Ви напевне не скажете мені, що я таке: дійсність чи фантом. Навіть коли ви візьметесь за мою руку й почуєте під пальцем моє тіло, і тоді ви не маєте права сказати, що я зараз існую. Можливо, просто це ваш сон, бо й уві сні ви можете те ж саме почувати… Все відносне!» Та й сам анарх не знає, що таке світ довкола нього – реальність і плід його хворої уяви: «В тому випадку, коли він находиться в ізольованому помешканні і ця дійсність є лише натовп примар, він нічого не загубить, зробивши те, що йому треба зробити. Навпаки, коли він і після цього буде жити, він буде певний, що навкруги нього лишень одні фантоми», якісь частини «його власного «я»». Точнісінько те саме й у «Я (Романтиці»). І чому ж цей світ такий примарний? Тому що герої Хвильового хочуть бути всесильними богами. Про це чудово писав щойно згаданий Юринець: «…В багатьох героїв Хвильового весь зовнішній світ є якимось гарячковим привидом чоловіка; а коли так, то чоловік всесильний, він собі право й закон і основою дійсності є анархічні хотіння одиниці. Alles ist erlaubt [«Усе мені можна» (1 Кор. 10: 23)] – бринить із багатьох рядків Хвильового стара азіатська мудрість асасинів». Для таких людей не існує жодних меж, тому на них неодмінно лежить тавро злочину. Це – homo delinquente, про яку писав Ломброзо. «Між злочином і геніальністю, – казав Юринець, розвиваючи тему Ломброзо, – немає різниці по суті, всі великі діячі історії – це злочинці, які випадково знайшли інше знаряддя, інше поле для виявлення своїх злочинних хотінь. Найвизначнішим типом, для якого старається Ломброзо з усією скрупульозністю найти анатомічні прикмети, є революційний діяч… Революціонер – це дегенерат – така остаточна формульовка Ломброзо. Її ехо ми находимо в «Я» Хвильового. Всі виведені там типи – дегенеративні, але це стосується перш за все вірного вартового…» Так. Про «вірного вартового» нема що й говорити: Хвильовий сам наполегливо підкреслює його дегенеративність: «у дегенерата – низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий ніс. Мені він завше нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусив стояти у відділі кримінальної хроніки». Але й доктор Тагабат зі своїм «надто високим лобом» – дегенерат-злочинець. Нехай у когось він викликає асоціації з Леніном («садистичний леніноподібний ідеолог» – пише про нього Грабович). Але хто такий Ленін, як не, кажучи словами Йорга Баберовскі, «кабінетний злочинець, який ігнорував людські трагедії, людські страждання та горе»? Тагабат може викликати асоціації і з кимось іншим, наприклад зі Станіславом Косіором, бо головатий Косіор, як писав у своїх спогадах Іван Кошелівець, таки ж дуже «виглядав на дегенерата». Косіор за походженням «міський люмпен», з яких здебільшого й рекрутували свої кадри «більшовики». Тож його дегенерацію можна пояснювати саме люмпенством, так, як робив Левко Мечников у своїй книзі 1889 року «Цивілізація та великі історичні ріки»: «Злочинна людина Ломброзо – всього лиш характерний представник людей, які деградують тільки під впливом несприятливого середовища, тобто шкідливих обставин життя». Але це вже інше питання. У всякому разі, і «вірний вартовий», і Тагабат – дегенерати-садисти. Дегенератом, поза сумнівом, є й головний герой «Я (Романтики)». Причому це дегенерат саме в сенсі Ломброзо. Мене в цьому переконує ось така деталь: проекцію цього героя в «Повісті про санаторійну зону» анарха інші персонажі звуть «Савонаролою». Це ім’я було навіяне Хвильовому Ломброзо, бо десятий розділ книжки «Геніальність і божевілля» має назву ««Пророки» й революціонери. Савонарола. Лазаретті».

         Завершуючи розмову про «Я (Романтику)», Володимир Юринець писав: «Своє оповідання назвав Хвильовий романтикою; я не знаю, в якому сенсі він взяв в даному випадкові це слово; чи зробив він це, приймаючи на увагу гамлетівське душевне роздвоєння героя оповідання, чи, може, неймовірну комбінацію мотивів дегенеративності, психічної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірної комуни, що вражає як якась сучасна Walpurgisnacht і має робити враження романтичного сну радше, ніж дійсності, якоїсь дикої казки, котру роздує унівець соняшне проміння дня, фантастичної іграшки, що повинна задовольнити забаганку жорстокого таланту». Так, це «дика казка»-сон жорстокого таланту про людей-«богів». Пам’ятаєте слова садівського Сен-Фона? «Ми – боги». Це садомазохістська казка про абсолютний злочин як найвищу насолоду. Продовження цієї казки бачимо у «Вальдшнепах», де Карамазов у своєму пориві до ідеалу «надлюдини» раптом розуміє, що на дорозі йому стоїть дружина. Який же вихід? «Єсть! – подумав Дмитрій і тут же до болю вкусив свою губу: йому раптом спало на думку покінчити з Ганною. Але вкусив він губу не тому, що насувається щось трагічне, а тому, що згадав: така трагедія, по суті, була вже. Хіба це не Ганну він розстріляв колись, у часи громадянської війни, біля якогось провінціального монастиря?» Ні, не Ганну – матір. Але це й означає, що то була таки Ганна, бо мати й дружина для нього – одне й те саме. І він починає згадувати «свої університетські роки і свою буйну розкуйовджену голову з південними романтичними очима. Спогади завжди тривожать, і на їхньому фоні дійсність становиться яснішою. Він, здається, хотів тоді кінчати медичний факультет…» Оця згадка про «медичний факультет» дуже промовиста, бо це не що інше, як сублімація садистичної енергії. «Але все-таки: чому ж я ухиляюсь від головного?» – думає герой. Ні, він не ухиляється від головного. Але це дрібниці. Куди важливіше інше: що тут головне? Убивство. Убивство дружини-матері. Це справжнє джерело психічного розладу. Можливо, це ідея-фікс. А якщо це так, тоді можна майже безпомилково стверджувати, що в її основі перебувають якісь реальні події минулого. Психологи кажуть, що люди, опановані ідеєю-фікс, здатні сильно ризикувати і своїм власним життям, і життям інших людей. Така ідея має надзвичайно сильний емоційний складник, вона стає для її носія чимось глибоко-глибоко особистісним, отже, чимось таким, психічний захист від чого неможливий.

         І тут зринає ще один мотив: мотив ненависті до ближнього. «Здається, – каже Аглая, – Толстой говорив колись, що найважче полюбити ближніх. Я думаю, що багато важче їх же таки зненавидіти справжньою ненавистю. Тільки тут можна показати неабияку волю і, коли хочеш, відвагу…» Отже, любов до ближнього – ознака людини, ненависть до ближнього – ознака надлюдини. Карамазов погоджується: «А ти, знаєш, цілком правильно підмітила: я говорю про ближніх. Здається, мій однофамілець – Альоша Карамазов – ставив якось там наголос на любов до дальних. А я от теж думаю, що цей наголос треба перенести на ненависть до ближніх». «І ти гадаєш, що найбільша загадка саме тут ховається?» – питає Аглая. «Тільки тут і більш ніде! – з деяким хвилюванням сказав Карамазов. – От хоч убий мене! – а не можу їх зненавидіти справжньою ненавистю. У кожного з ближніх – навіть найбільших моїх ворогів – буває така, знаєш, людська усмішка й таке, знаєш, миле й гарне обличчя, наче на тебе прекрасна Богоматір дивиться». Мовляв, куди не кинь, скрізь Богоматір! «Словом, Богоматір не дає тобі зненавидіти своїх ближніх? – спитала Аглая. «Тільки вона. Во ім’я якоїсь ідеї я здібний на все, навіть здібний убити людину. Але якийсь Іван Іванович однією людською усмішкою може покрити мене в один момент…» «І так із тобою завжди бувало?» «Ні, – сказав Карамазов із деяким відтінком туги в голосі. – Тільки в останні роки мене так сильно затривожила Богоматір. Раніш це багато легше було. Раніш ідея майже зовсім засліплювала мене і для мене не було ближніх». Аглая починає говорити щось про «велику ненависть», яка «творить життя». Гадаєш, я не здатен на неї? – питає Карамазов. Нічого подібного! – відповідає Аглая. «Ти розповідав мені, як колись, у часи громадянської війни, ти розстріляв когось із ближніх біля якогось монастиря…» «Так то ж, – вирвалось несподівано Карамазову, – во ім’я великої ідеї». Аглая знов заперечує. «Хто його знає, – надтріснутим голосом сказав Карамазов. – Можливо, я й помиляюсь». І в цю мить він відчув себе жалюгідною істотою. Ба більше: він схотів, «щоб хтось плював йому в обличчя – і плював довго, настирливо й образливо». Тут є все: садизм, мазохізм, інцест, матеревбивство, богохульство… Бракує тільки останнього штриха – суїциду. Хоч, зрештою, все це – не що інше, як символічний суїцид, бо всеосяжна жага руйнації, жага абсолютного злочину може вдовольнитись лиш там, де буття рівне нулю. Як писав Моріс Бланшо, мавши на думці маркіза де Сада: «Перед Єдиним усе твориво рівне у своїй нікчемності, і Єдиний, знищуючи його, всього лиш виявляє цю ніщоту». І далі: «Дивно: світ, у який входить Єдиний, стає пустелею, істоти, що їх він зустрічає, – це щось менше за речі, менше за тіні, і, катуючи їх, знищуючи їх, він стає володарем не їхнього життя…, а їхнього неіснування, отримуючи від цього свою найбільшу насолоду».

* * *

Нарешті, короткий підсумок. Бувають часи, коли всі монстри нашої підсвідомості вириваються назовні й ми перетворюємо реальне життя на «жахливу казку», коли сон обертається на яв, а яв – на сон. «Химерити» може не лише письменник, але й життя. Ось оце життя-химерія і манить до себе Хвильового. Його чарують фантоми підсвідомості. Його чарує «надлюдина», дегенерат, здатний вчинити абсолютний злочин – убити Богородицю. Якщо для героїв Сада найжахливіший злочин – убивство Бога, то для героїв Хвильового – убивство Богородиці. Бо хто такий Бог? Жорстокий батько, втілення зла. Убити його – це не так злочин, як відплата. А от убити Богородицю-матір, утілення абсолютного добра та ще й чогось най-най-найдорожчого, – це таки справді злочин, злочин, який не можна порівняти ні з чим.