1) Семантика слова; місце та роль бароко в українській традиції.
Барóко (англійське, французьке baroque, білоруське барóка, болгарське барóк, барóко, італійське baròcco, німецьке Barock, польське, словацьке, верхньолужицьке barok, російське барóкко, сербохорватське бàрок, словенське barók; чеське barok, baroko) – мистецький стиль післяренесансної доби. Його найхарактернішими рисами вважають теоцентричність, трагічну візію світу й життя людини, напружені контроверзи між гармонійним і дисгармонійним, проминальним і вічним, раціональним та ірраціональним, послуговування складними формами, декоративність, динамічність тощо. Хронологічні межі бароко визначають по-різному. Наприклад, коли брати до уваги Західну та Середню Європу, то бароко як епоха в історії культури тривало тут від 1595 року (смерть Торквато Тассо) до 1690-го (рік заснування Академії аркадців [Accademia dell’Arcadia] у Римі), а в деяких країнах – до середини XVIII століття. Бароко виростало на ґрунті маньєризму, що його часом трактують як початковий етап формування власне барокового стилю, а насамкінець перетворилося на рококо. Батьківщиною бароко вважають Рим (інколи на цю роль претендує Іспанія), а також інші міста Італії, передовсім Неаполь. Бароко охоплювало всю Європу: від Португалії до Росії, від Англії до Балкан (Sokołowska, Nowicka-Jeżowa, с. 81–82). Рефлексом європейського бароко є також бароко Латинської Америки.
В українській традиції слово «бароко» заведено розглядати як таке, що запозичене з італійської (Голоскевич, с. 18; Запорожець, Державин, с. 36; Рудницький, с. 83; Орел, с. 118; Онацький, с. 88; Іларіон, с. 122; Мельничук, с. 89; Етимологічний словник, с. 145; Українська літературна енциклопедія, с. 131; Літературознавча енциклопедія, с. 115), рідше – з португальської (Пиптенко, с. 8; Бойків, с. 62), ще рідше – з французької (Українська загальна енцикльопедія, стб. 249) мов. Українські лексикографи наголошують на тому, що італійське «barocco» («дивний, химерний») не має загальноприйнятої етимології (Етимологічний словник, с. 145). Утім, найпоширенішими її версіями як в Україні, так і за її межами є дві: 1) італійське слово «barocco» в XVI–XVII століттях і згодом означало «певний тип силогізму, в якому – на підставі схоластичних правил – виникав абстрактний зв’язок між засновками, а отже, була можлива формально правильна аргументація, хоч і така, що не давала об’єктивної істини» (Sokołowska, Nowicka-Jeżowa, с. 80). Сáме в цьому сенсі вжив слово «бароко», наприклад, Іґнаци Красіцький у своїй поемі «Monachomachia, czyli Wojna mnichow», що побачила світ 1778 році у Львові та Ляйпциґу: «Nabił argument, i strzelił z Baroko» (Krasicki, с. 41); 2) італійське слово «barocco» в XVI столітті набуло поширення серед ювелірів, а походить із португальської фрази «perola barrocca», що означає «перлина неправильної форми» (Ісіченко, с. 27–28). Згодом словом «бароко» почали позначати загалом усі речі, що мали нерегулярну й дивовижну форму, як-от у Словнику Французької академії 1740 року, де «baroque» має таке тлумачення: «pour irregulier, bizarre, inégal» (Dictionnaire de l’Académie françoise, с. 140). Як мистецтвознавчий термін «бароко» починає функціонувати в другій половині ХІХ століття, у піонерських працях Якоба Буркгардта «Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens» (1855), Корнеліуса Ґурлітта «Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus in Belgien, Holland, Frankreich, England» (1887–1889), Гайнриха Вельфліна «Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien» (1888) та інших.
В українську академічну науку термін «бароко» запровадив професор Київського університету Григорій Павлуцький. Він використав його в ході підготовки матеріалів до другого тому «Истории русского искусства» Ігоря Грабаря (розділ «Барокко Украины» та інші – Павлуцкий 1910) у 1908–1910 роках. Принаймні в першій праці Павлуцького про історію української архітектури – доповіді «Деревянная церковная архитектура Юго-Западного края в XVII и XVIII вв.», виголошеній на засіданні Історичного товариства Нестора Літописця 30 листопада 1903 року (Павлуцкий 1904), терміна «бароко» ще немає. Зрештою, в офіційній академічній науці до певного часу ніхто й чути не хотів не лише про «бароко України», але й про українське мистецтво як таке. Наприклад, у серпні 1905 року Вадим Щербаківський, який у 1902–1904 роках слухав лекції Павлуцького з історії мистецтва в Київському університеті (Щербаківський 1961, с. 442), виголошував реферат про «українську архітектуру дерев’яних церков» на XIII Археологічному з’їзді в Катеринославі. Перед його виступом директор російського візантологічного інституту в Константинополі Федір Успенський зауважив, що ніколи не чув про «українську архітектуру» (Щербаківський 1961, с. 443). А коли вже Щербаківський з успіхом виступив, то голова з’їзду графиня Прасков’я Уварова, яка народилася в Україні, сказала: «Від імені президії конґресу поздоровляю референта з відкриттям нового мистецтва» (Щербаківський 1961, с. 444). Словом, як писав Стефан Таранушенко у своїй рецензії на книгу Михайла Рудинського «Архітектурне обличчя Полтави» (1919), сáме Павлуцький «пустив в хід» термін «українське бароко» (Таранушенко, с. 206). Того ж таки 1910 року Вадим Щербаківський видає книгу «Архітектура у ріжних народів і на Україні», де так само вживає поняття «бароко» (Щербаківський 1910, с. 94–95, 172–174, 176–177, 179–183, 185, 252). А вже наступного – 1911-го – року в другому числі санкт-петербурзького мистецького журналу «Аполлон» з’являється нарис Григорія Лукомського «Украинский барокко» (Лукомский). Відтоді поняття «бароко» все частіше й частіше починає зринати в працях мистецтвознавців на позначення відповідних явищ передовсім української архітектури, хоч воно, як наголошував Таранушенко в згаданій рецензії, не мало «точного й сталого змісту» (Таранушенко, с. 206). Про це свідчить і написання слова «бароко». Скажімо, Вадим Щербаківський у праці «Архітектура у ріжних народів і на Україні» паралельно вживає форми «барок» і «баррок», у праці «Старое искусство Галиции», надрукованій у 10-му числі журналу «Искусство» за 1911 рік, – «барроко», у праці «Українські дерев’яні церкви: короткий огляд розробки питання», виданій у Києві 1921 року, – «барокко». Варто зазначити, що переважна більшість українських словників та енциклопедій ХХ століття подає як основну форму цього слова – «барокко» (Голоскевич, с. 18; Бойків, с. 62; Запорожець, Державин, с. 36; Енциклопедія українознавства, с. 94–95; Орел, с. 118; Рудницький, с. 83; Мельничук, с. 89; Іларіон, с. 122; Етимологічний словник, с. 145; Kuzela, Rudnyćkyj, с. 20; Українська літературна енциклопедія, с. 131–132; Буній, с. 117).
Власне кажучи, до лексичного складу української мови слово «бароко» входить наприкінці 1910-х років. Якщо в словнику іншомовних слів Василя Доманицького 1906 року його ще немає (Доманицький), то в «Словнику чужих слів, що вживаються в українській мові» 1918 року воно вже є й тлумачиться так: «Бароко порт. – архітектурний стиль у XVII i XVIII в. в., що визначався вигадливими масивними формами» (Пиптенко, с. 8). Сáме в цей час, тобто в добу українських національно-визвольних змагань, починає формуватися й уявлення про те, що стиль бароко відіграв чільну роль в українській культурній традиції. Чи не найкраще висловив цю думку учень Павлуцького Федір Ернст у своїй праці «Українське мистецтво XVII–XVIII віків», що побачила світ у Києві 1919 року: «Народ український має дві епохи особливого історичного процвітання – це доба великих київських князів і XVII–XVIII віки. За першої він досяг високого ступня свого розвитку, але Візантія, впливам якої він підпадав, остільки подавляла його всею блискучістю своєї тисячелітньої цивілізіції, що тодішня Русь не мала змоги особливо яскраво виявити своє національне обличчя. Не те бачимо ми в XVII–XVIII віках. Тут народ вступає на арену жорстокої боротьби за своє національне істнування – і цей-то момент зв’язаний якраз з найбільшим розцвітом його культури і мистецтва» (Ернст, с. 5).
Уже невдовзі поняття «бароко» починає входити й у ділянку історії літератури. Так, його обережно вживає Володимир Коряк у першій частині свого «Нарису історії української літератури», що з’явився в Харкові 1925 року й був, за словами автора, «першою спробою марксівського нарису історії українського художнього слова» (Коряк 1927, с. 3). Коли мова заходить про шкільну драму, Коряк каже, що вона репрезентує «мішаний стиль бароковий» (Коряк 1927, с. 178). Утім, належних прав в історії української літератури поняття «бароко» набуває тільки від часу появи розвідок Дмитра Чижевського. Ба більше, як писав іще в 1955 році Євген Пизюр, сáме Чижевський «відкрив духовність доби нашого бароко» (Пизюр, с. 29). Чижевський починає оперувати поняттям «бароко» для окреслення явищ української літератури, філософії та мистецтва XVII століття десь у той самий час, що й Коряк, хоч, на відміну від Коряка, його візія бароко формувалася під вирішальним впливом німецької науки. Принаймні вже у своїй книзі 1926 року «Фільософія на Україні», що побачила світ у Празі, він, говорячи про «характер часу» XVII століття в усій Європі, покликається на присвячені добі контрреформації праці Ебергарда Ґотгайна й Вернера Вайсбаха, зокрема на славетну Вайсбахову книгу «Der Barock als Kunst der Gegenreformation» (1921). А далі Чижевський робить ось таке промовисте зауваження: «Для нас в оцих працях важливі не їх висновки, а самий напрям дослідження. До речі, цей характер часу знайшов собі ще більш яскравий вияв [порівняно з філософією. – Л. У.] у українській поезії й театрі тих часів, ув архітектурі й малярстві – стиль барок вже ніяк не є “середньовічним” світоглядом! Українська “схолястика” – це типова “барокова схолястика”» (Чижевський 1926, с. 48). Відтоді цей «напрям дослідження» стане для Чижевського визначальним. Уже наприкінці 1920-х років він уживає термін «бароко» в ході формулювання дуже важливих висновків щодо української культури. Наприклад, теза про Сковороду як про центральну постать нашої духовної історії вперше була чітко сформульована ним іще 1929 року в статті «Skovoroda, ein ukrainischer Philosoph (1722–1794)». Мовляв, Сковорода, з одного боку, передромантик, а з другого – останній представник «великої хвилі української барокової поезії (ukrainischen Barock-Dichtung) та барокової теології (Barock-Theologie)» (Tschižewskij 1929, с. 165). Пройде ще трохи часу, і в книжці 1934 року «Філософія Г. С. Сковороди» Чижевський уже методично вживатиме окреслення «барок» на позначення явищ української літератури: «український барок», «бароковий письменник», «барокова пишність образів та слів», «український духовий барок», «українська барокова поезія та проза», «поетичні традиції барока», «український представник літературного барока», «українська барокова проповідь», «барокова схолястика» тощо, щоб насамкінець зробити ось такий висновок: «<…>Бароко та романтика – саме ті періоди духової історії, що наклали на український дух найсильніший відбиток» (Чижевський 2004, с. 207–208). А далі прогностиика: «Якими б шляхами не пішов духовий розвиток України, – той розвиток мусить нав’язувати раз у раз до тих самих центральних епох у духовій історії України – до барока та романтики» (Чижевський 2004, с. 208).
Певна річ, за умов вільного розвитку науки поняття «бароко» вже наприкінці 1920-х років було б міцно закорінене і в працях харківських та київських істориків української літератури, бо вони незгірше за Чижевського усвідомлювали всю важливість нашої літератури XVII століття. Можна послатися хоч би на Костя Копержинського, який у 1928 році риторично питав: «<…>Історія – завжди є історія. І коли уважається за цікаве писати цілі розвідки про козацьку революцію XVII ст., то через що уважати за негідне уваги ознайомлення з літературною продукцією тої самої революційної доби?» (Копержинський, с. 216). Недарма, згадуючи роки навчання в харківському Науково-дослідному інституті літературознавства ім. Тараса Шевченка, Григорій Костюк через кілька десятиліть напише про керівника «кабінету» давньої української літератури Агапія Шамрая: «Він відкрив нам українську барокову літературу» (Костюк, с. 399). І попри те, що у своєму курсі історії української літератури Шамрай жодним словом не обмовився про бароко (Шамрай), можна не сумніватися в тому, що в тодішньому колі харківських та київських інтелектуалів це поняття було звичне. Утім, життя рухалося в зовсім інший бік. Уже згаданий Володимир Коряк писав, що ідейні пошуки українських інтелектуалів 1920-х років «проходили надзвичайно тяжкі філософські шляхи усвідомлення від Сковороди до… Маркса» (Коряк 1933, с. 135). І вже на зламі 1920–1930-х років стало ясно, що на шляху «від Сковороди до Маркса» місця для «українського бароко» немає. Мабуть, найбільш промовистою в цьому сенсі була позиція українських футуристів у питаннях архітектури. Футуристи були апологетами «функціональної архітектури», чи конструктивізму, що її втілювала творчість Ле Корбюзьє, Вальтера Ґропіуса, Людвіґа Міс ван дер Рое, Бруно Таута, Людвіґа Гільберзаймера та інших. Для них були чинні гасла: «Житло – це машина для мешкання, точний механізм, що організує побут» чи «Будинок – оболонка тих процесів, що в ньому відбуваються» (Малоземов, с. 128). Тому цілком природна нехіть футуристів до яскравої декоративності стилю бароко. Вони трактують цю, за словами Миколи Зерова з його сонету «Київ з лівого берега», «золотом цвяховану блакить» (Зеров, с. 27), як прояв архаїки, шовінізму, зрештою, чогось цілком ворожого щодо сучасності й марксистської ідеології. «У боротьбі з сучасністю, – писав, наприклад, 1928 року Іван Малоземов на сторінках «Нової Ґенерації», – вороги її не гребують нічим. Витягають із архіву українське бароко, синонім церкви, манастиря, бурси, – до функціональної розробки завдань сучасності підмішують отруту солоденьких шовіністичних сподівань. Лісовий факультет Сільсько-Господарського Інституту в Києві [проект Дмитра Дяченка. – Л. У.], збудований 1925 року в стилі “українського бароко”, примушує селян, що проходять повз, здіймати шапки і христитися. Через кілька часу ніхто не повірить, що цей будинок збудовано за радянські гроші й для радянської молоді, а не за часів Мазепи» (Малоземов, с. 129). І ще одне промовисте зауваження: «Сучасна архітектура базується не на історичних досягненнях окремих національностей, а на развитку світової техніки, на новому соціяльному ладі» (Малоземов, с. 129). Так само заперечував тим, хто говорив, що «треба давати волю національній творчості – треба утворювати “національні стилі”», а в Україні «добре було б запровадити українське бароко», Олександр Касьянов у статті 1929 року «Чотири аргументи функціональної архітектури» (Касьянов, с. 72). Він мав на думці творчість «барочників», тобто тих архітекторів, що працювали в стилі необароко, передовсім Дмитра Дяченка й Олександра Вербицького (кожен, хто прибуває потягом до Києва, одразу ж потрапляє у створену уявою Вербицького граційну необарокову просторонь вокзалу), а також Олександра Гінзбурга, Ігоря Кальбуса, Петра Фетисова, Сергія Тимошенка, Віктора Троценка, Опанаса Сластіона й інших. І вже на початку 1930-х років наслідком репресивних заходів комуністичного режиму стиль необароко в архітектурі згасає, самé поняття «бароко» набуває виразно негативних конотацій, а потім і взагалі зникає із праць мистецтвознавців. Чи не останню за часом статтю про архітектуру бароко в Україні написав 1940 року Семен Татаренко (Татаренко). Надалі роль бароко в українській традиції буде всіляко применшуватися, а то й геть заперечуватися. Показовими тут можуть бути програмові статті Олександра Білецького «Завдання та перспективи розвитку українського літературознавства» (1957) і «Стан і проблеми вивчення давньої української літератури» (1959), в яких він заперечує ту візію українського літературного бароко, що її подав Дмитро Чижевський у своїй книзі 1956 року «Історія української літератури» (Мишанич, с. 16–18). Тема бароко знову починає зринати в працях «материкових» українських учених аж наприкінці 1980-х років, а на новий рівень виходить уже за часів незалежної України, з 1994 року, коли з’явилися друком книги Леоніда Ушкалова «Світ українського барокко» та Анатолія Макарова «Світло українського Бароко» (Соболь, с. 47–48; пор. Квіт).
Натомість у празькому колі українських інтелектуалів 1920–1940-х років поняття «бароко» вкорінилося доволі міцно. Принаймні Марко Антонович мав рацію, коли в листі до Олекси Горбача від 12 травня 1983 року писав, що сáме в празькому колі української еміграції входить в обіг поняття «українське літературне бароко». На його думку, моду на бароко наші вчені «взяли від чехів: перший Гнатишак, а за ним і Чижевський» (Життя, с. 449). Отже, поняття «українське літературне бароко» – це «празький слід» у нашій інтелектуальній історії. Одне-єдине, уточнення, яке можна було б зробити: «пальма першенства» належить у цій справі все-таки Чижевському. Попри те, що Микола Гнатишак у своїй «Історії української літератури» вживав поняття «козацький барок» та «барокова література» (Гнатишак, с. 24, 27, 62), він так і не встиг написати відповідний розділ «Історії…», бо в листопаді 1940 року вченого не стало. Другу книгу цієї «Історії…» писатиме вже Чижевський, який поділяв і запропоновану Гнатишаком періодизацію української літератури, і засади її вивчення, хоч у слові «Від автора» зазначив: «<…>Я схиляюсь не стільки до теорії Потебні, скільки до “структуралізму” празького кола “Слова та словесності”» (Чижевський 1942, с. 3). Справді, «Історія української літератури» (1942) Чижевського, а також його піонерські нариси «Український літературний барок» (1941–1944) яскраво віддзеркалюють засади Празького лінґвістичного гуртка. А коли йдеться про питання бароко, то Чижевський покликається і на німців (Вернер Вайсбах, Ґустав Шнюрер, Оскар Вальцель), і на італійців (Бенедетто Кроче), але найчастіше на чехів (Йозеф Вашица, Франтішек Шальда, Арне Новак та інші). І вже невдовзі по війні, 1948 року, у статті «Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України» Чижевський скаже: «XVII сторіччя стало для української культури добою якщо не “золотою”, то “срібною”<…>» (Чижевський 1948, с. 14). Очевидно, це і є вже цілком сформована візія бароко як серцевини нашої культури. І хоч у березні 1940 року Чижевський писав, що «термін “література барока”, або “барокова література”», попри «мої спроби ввести його до вжитку, досі не увійшов» до української науки про літературу (Чижевський 2003, с. 32), десь від початку 1940-х років його починають уживати в ході аналізу української культури західні вчені. Чи не першим це зробив Едуард Вінтер у своїй книзі 1942 року «Byzanz und Rom in Kampf um die Ukraine 955–1939» (Winter). Четвертий розділ цієї книги, що постала не без впливу праць Чижевського (Зимомря, с. 78), має назву «Козацьке барокко» (Вінтер, с. 76–107). У ньому Вінтер каже про українське XVII століття таке: «У всіх цих тяжких боях за вільну й самостійну Україну, що кінець-кінцем усе таки повели до повного занепаду, розвинулась своєрідна форма української культури, відома під назвою українського барокка. Ніщо так яскраво не свідчить про творчу силу українського народу, як цей факт. Поруч з епохою Київської Руси це барокко було під культурним оглядом найпліднішою добою в історії України. Візантія і Рим знов стрічаються на українськім ґрунті. В будівництві виразно виступає бажання дати новий вислів візантійській традиції, не зважаючи на великі запозичення з заходу. Повстає характеристичний для українського мистецтва мішаний стиль: компроміс між візантійською банею та розміщенням просторів по осі, як це бачимо в західноевропейськім барокку. Часто це були італійські майстри, що щасливо пристосовували барокко до візантійської мистецької форми, як це було, напр., у Львові. Місцеві майстри своєрідно продовжували ці змагання. Навіть мистецькі пам’ятки старої Руси відновлюються в цім новім мішанім стилі, так сильно він опановує смак України» (Вінтер, с. 82). І, нарешті, висновок: «Синтеза Візантії та Риму властива всьому українському бароккові. В цім полягає його значення для духовоісторичного розвитку не тільки сходу, але всієї Европи» (Вінтер, с. 107).
Так чи ні, інтелектуали покоління Дмитра Чижевського починають асоціювали Україну саме з бароко. Ось хоч би Юрій Шевельов. Опинившись 1950 року в Швеції – спокійній, заможній і затишній країні з її розміреним життям, що протікало наче по той бік історії в нашому її розумінні, – Шевельов писав: тут дуже тихо й безпечно. «Але яка нудьга! І яка безвихідь. Зформулювалося це тоді: країна без бароко. А моя батьківщина була аж надто барокова» (Шевельов, с. 274). Ці слова звучать ніби як ремінісценція повісті Тараса Шевченка «Близнята»: «<…>Найнудніша, наймонотонніша історія – це історія найщасливішого народу» (Шевченко, с. 133). Думка про бароко як про «наше все» могла навіть дратувати. Наприклад, Олекса Горбач вважав, що вона робить нашу культуру схожою на людину, котра силкується йти на одній нозі. У травні 1983 року він писав Маркові Антоновичу: «<…>Дивовижне захоплювання бароком у нації, яка не пройшла в своїй культурі належно ні просвітчення, ні позитивізму (польського варіанту, а чи навіть чеського). Тому нам і далі бракує тої “1-ї ноги”, а все сперте лиш на бароково-романтичній “нозі”» (Життя, с. 442). Але коли Горбач це писав, не за горами вже була друга хвиля «захоплювання бароком», наслідком якої сформувалася характерна для сьогоднішніх інтелектуалів візія бароко як свого роду «української долі», коли не фатуму. Мабуть, найенергійніше її висловила Валентина Соболь у висновковій частині своєї книги 2015 року «Українське бароко. Тексти і контексти»: «Присутність бароко в українській естетичній свідомості є органічною, і її жодним чином не уникнути ані тепер, ані в майбутньому» (Соболь, с. 332). На певну міру, сáме про це свідчить і той багатогранний образ феномена українського бароко (історія, архітектура, скульптура, малярство, музика, церковне життя, філософія, богослов’я, літургійне шитво, поетика й риторика, лексикографія, драматургія і театр, проза, поезія, необароко, вплив українського бароко на фольклор, на російську та сербську культури тощо), що був створений у підсумковому виданні 2004 року «Українське бароко» (Українське бароко).
2) Культура бароко в Україні.
Питання про початки стилю бароко в Україні не має однозначного розв’язання. Це зумовлено, зокрема, тим, що різні види мистецтва далеко не завжди синхронно підлягають певній стилістиці. Одна справа – кам’яні будівлі та пам’ятки ужиткового мистецтва, інша справа – дерев’яна архітектура й малярство, а ще інша – література в різних її формах. Так, у 1910 році Вадим Щербаківський наголошував, що стиль бароко поширився в Україні здебільшого в «прикрасах різьбярства або сніцарства, т. є. не стільки в самій архітектурі, скільки в архітектурних подробицях. Особливо відбиваються сі впливи в іконостасах (майстатах)» (Щербаківський 1910, с. 183–184). Федір Ернст у праці «Українське мистецтво XVII–XVIII віків» писав, що на початку XVII століття в кам’яній архітектурі ще панував ренесанс: «В чистому виді виступає барокко трохи пізніше в костьолах єзуїтів і кармеліток в Львові, в Жолкві, Тернополі, Заславі, Бердичеві, Кременці. Звідсіль він потроху шириться по всій Україні, переходячи в другій половині століття за її межі і залишає в сусідній Московщині низку свідоцтв українських культурних впливів» (Ернст, с. 11). Пізніше, у 1923 році, Стефан Таранушенко, маючи на думці кам’яну архітектуру й пам’ятки ужиткового мистецтва, віднесе початки стилю бароко в Україні до другої половини XVII століття: «В другій половині XVII в. мистецтво (кам’яні будівлі та пам’ятки т. з. прикладного мистецтва) вступає в фазу ілюзійного стилю, починається “барокова” доба» (Таранушенко, с. 217). Ще пізніше, у 1942 році, Дмитро Чижевський у своїй «Історії української літератури» окреслить початок доби бароко 20–30-ми роками XVII століття: «Дійсний початок барока – це Мелетій Смотрицький, це проповіді та – почасти – вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна побіда барока – утворення київської школи» (Чижевський 1942, с. 50; пор.: Чижевський 1956, с. 253). Натомість Дмитро Степовик у праці «Система тропів в українському барокко» (1991) відносить початки барокового стилю до 1580-их років. «У часових межах від 80-х років XVI ст. до 90-х років XVIII ст., – писав він, – досить виразним було панування однієї [барокової. – Л. У.] стильової системи творення образу – чи то йдеться про полемічні трактати, чи про поезію, живопис, гравюру, архітектуру, декоративне мистецтво, чи про театр або музику» (Степовик 1991, с. 193). При тому, на його думку, бароко в Україні найраніше з’явилося в ділянці літератури, бо вже перші полемічні трактати, пов’язані з Берестейською унією, мають риси барокового стилю (Степовик 1986, с. 13). У цьому сенсі його візія українського бароко нагадує відповідні побудови польських учених, які визначають хронологічні межі польського бароко часами Стефана Баторія (1576–1586), або 1590-ми роками, або часом після повстання Зебжидовського (rokosz Zebrzydowskiego) 1606–1609 років, а завершення барокової доби – початком 1760-х років або навіть часами Барської конфедерації 1768 року (Sokołowska, Nowicka-Jeżowa, с. 93). Останні за часом періодизації, зокрема, літератури українського бароко, так само розбіжні. Скажімо, архиєпископ Ігор Ісіченко в книзі 2011 року «Історія української літератури: епоха бароко (XVІІ–XVІІІ ст.)» пропонує розрізняти: 1) раннє бароко (перша третина XVII століття); 2) зріле бароко (1632–1720) та 3) пізнє бароко (1720–1790-і роки) (Ісіченко, с. 33–39). Натомість автори другого тому академічної історії української літератури у дванадцяти томах (2014) подають дещо інакші хронологічні межі тих самих трьох періодів: 1) «Література національного відродження та раннього бароко (друга половина XVІ – перша половина XVІІ ст.)»; 2) «Література зрілого бароко» (друга половина XVІІ – перша половина XVІІІ ст.)»; 3) «Література пізнього бароко (друга половина XVІІІ ст.)» (Історія).
Так чи так, визначальною подією початкової історії стилю бароко в Україні, поза сумнівом, слід уважати «культурну революцію» Петра Могили, якого по праву розглядають як дуже яскраву «людину бароко». Могила, – писав 1927 року Дмитро Чижевський у статті «Die abendländische Philosophie in der alten Ukraine», – «професор, чернець, митрополит, учень єзуїтів і творець символічних книг православної Церкви, борець проти католицизму, протестантизму, а водночас і проти гіперортодоксії українського козацтва й селянства» (Tschižewskij 1927, c. 85). Могила ніби втілює в собі ті численні барокові антитези, що їх ретельно віднотував Йозеф Мінарик у своїй книзі «Baroková literatúra: svetová, česká, slovenská» (Minárik, с. 13). Крім того, він – видатний політик, меценат, богослов, письменник, містик. Та найголовніше: Могила був великим реформатором. Створений ним у 1632 році Київський колеґіум став головним осередком українського бароко. Із цим навчальним закладом пов’язані життя і творчість найвидатніших українських поетів, риторів, філософів, богословів, церковних і політичних діячів XVII–XVIII століть: Іоаникія Галятовського, Інокентія Ґізеля, Лазаря Барановича, Івана Величковського, Димитрія Туптала, Феофана Прокоповича, Стефана Яворського, Пилипа Орлика, Михайла Козачинського, Іоана Максимовича, Феофілакта Лопатинського, Георгія Кониського, Григорія Сковороди та інших.
Коли ж ідеться про джерела стилю бароко в Україні, то зазвичай «пальму першенства» тримає тут Італія. Бароко прийшло в Україну «з Італії, – стверджував, наприклад, Іван Мірчук, – і то двома шляхами: з заходу, з Риму, і зі старих ґенуезьких колоній у Криму, які, щоправда, здобуті татарами, зіталізували та зроманізували згодом своїх переможців. Таким способом на Україні знаходимо барокко в двох формах: на західній Україні – як єзуїтське барокко, на центральній Україні – як козацьке барокко<…>» (Мірчук, с. 359). Справді, творцями українського бароко не раз і не два були італійські майстри. Так, у Львові на замовлення Свято-Успенського братства була зведена дзвіниця церкви Успіння Богородиці, каплиця Трьох Святителів, а в 1631 році закінчено будову нової Успенської, чи Волоської, церкви. У цій роботі брав участь італійський архітектор Павло Римлянин. Прикметно, що і сама Успенська церква, і каплиця Трьох Святителів, як писав Федір Ернст, мають «національно-українську систему трьох куполь вряд, з заходу на схід. Українська система сполучається тут з строгим класично-італійським трактуванням стін і особливо гарних деталей, як портал каплиці, по колонках якого в’ється так улюблена в українській архітектурі та різьбі виноградна лоза» (Ернст, с. 12). Та найчастіше італійське, так само, як і німецьке чи французьке бароко, приходило в Україну в «польському кунтуші». «Звідки проникав цей західний вплив? – питав свого часу Павлуцький, маючи на увазі стиль бароко в архітектурі та малярстві. – Поза всяким сумнівом, передовсім із Польщі. Польща, де стиль бароко в XVII ст. був у повному розквіті, не могла залишитися зовсім чужою культурі України, з якою вона була в надто жвавих стосунках» (Павлуцький, с. 120). Часом це польське посередництво трактують аж надто радикально, вважаючи українське бароко всього лише рефлексом бароко польського. Наприклад, Ігор Шевченко в праці «Польща в історії України» писав: «У мистецтві й архітектурі українське бароко є місцевим відображенням польського бароко, і його можна збагнути лише в рамках впливу контрреформації та релігійного наступу єзуїтів на східні території Польської держави, що почався в 1570-х рр.» (Шевченко І., с. 144).
Так чи інакше, стиль бароко вже в XVII столітті посутньо змінив українські дерев’яні храми (XVII століття в Україні було часом панування дерев’яної архітектури). «Вплив бароко, – писав Павлуцький, – зумовив відповідні зміни деяких частин українського храму: прямокутні зруби повинні були втратити свою форму; усюди стали панувати криві лінії; низькі бані замінилися високими стовпоподібними вежами. Зміна форм надала українському храму зовсім іншого характеру; він запозичив від західного бароко його специфічну особливість – мальовничий елемент, елемент картинності, що містив у собі щось містичне. Стиль західного бароко створював свої форми тільки залежно від світлових і тіньових ефектів. Ту саму рису ми бачимо й в українському храмі. Унаслідок нагромадження окремих частин загальна картина будівлі безперестанку змінюється: виокремлюється безліч форм, лінії неспокійно снують у різні боки, очі й фантазія відчувають постійну напругу, і все це справляє враження надзвичайної мальовничості, тимчасом як внутрішня частина храму оповита мороком; таємнича темрява в банях, світло, що пробивається крізь невеликі вікна, збуджують релігійну фантазію й настрій» (Павлуцький, с. 128). Це мистецтво було здатне викликáти в людини й той ледь не безмежний «подив», що був, за словами Клода-Жільбера Дюбуа, свого роду «пропедевтикою пропаганди» (Dubois, с. 19). Утім, варто зауважити, що українська барокова архітектура, на відміну від західноєвропейської, була «більш конструктивістична, з поміркованою декоративністю і спокійнішими формами» (Енциклопедія українознавства, с. 95)
Невдовзі за зразком дерев’яних церков починають зводити й муровані храми. «Тепер муровані стіни церков цілком повторюють гранчасті многокутні форми деревляних будівель, і майже всі позичають трьох- або п’ятизрубну (хрещату) конструкцію останніх. В Київі, в якому, як в фокусі, концентрувалась боротьба і в мистецтві, – поруч з кляшторами доминикан, бернардинів, колеґією єзуїтів та величезним катедральним костьолом, – в 1631 році виростає й одна з перших кам’яних церков національного хрещатого стилю – церква Миколи Притиска на Подолі<…>» (Ернст, с. 13). За часів Петра Могили у зв’язку з церковно-релігійною полемікою між католиками й православними, реставруються Києво-Печерська Лавра, Михайлівський монастир, «цілком з руїни відновляються й Спас на Берестові, і свята Софія, і Десятинна церква, і Михайлівська церква Видубецького манастиря, старі храми Чернігова, Переяслава, т. и.» (Ернст, с. 12). І всі ці споруди – як нові, так і відновлені – мають прикметні риси барокового стилю.
Свого найвищого розвитку українське бароко досягає на зламі XVII–XVIII століть, за часів, що припадають на гетьманську каденцію Івана Мазепи (1687–1709). Двадцять два роки його гетьманства можна вважати «золотою добою» українського бароко (Mazepa e il suo tempo, с. 7–278, 333–589). Недарма Іванові Мазепі, як жодному іншому діячеві української історії, присвячена ціла низка пишних панегіричних композицій. Серед них – «Muza Poxolańska triumfalnej sławie i fortunie z herbowych znaków<…> Jana Mazepy» Івана Орновського (Чернігів, 1688), «Echo głosu wołającego na puszczy od serdecznej reflexyi pochodząca Janowi Mazepie» Стефана Яворського (Київ, 1689), «Alcides Rossyjski triumfalnym laurem ukoronowany<…> Jan Mazepa» Пилипа Орлика (Вільно, 1695). Крім цих авторів, панегіристами Мазепи були Димитрій Туптало, Іоан Максимович, Лаврентій Крщонович, Йоасаф Кроковський, Самійло Мокрієвич, Петро Армашенко й інші (Сазонова). А Феофан Прокопович невдовзі після того, як повернувся з Рима до Києва й почав викладати поетику в Києво-Могилянській академії (Stupperich), написав присвячену Мазепі трагедокомедію «Владимір», поставлену на академічній сцені 3 липня 1705 року. Цей твір з повним на те правом можна вважати «перлиною нашої шкільної драматургії» (Резанов, с. 290). Як писав свого часу Ярослав Гординський: «Пригаданнє славної минувшини Києва й прославленнє великого гетьмана Івана Мазепи – ось мета трагедокомедії “Владимір”» (Гординський, с. 52–53). Ця п’єса посутньо залежить від єзуїтського шкільного театру. Принаймні вона написана за тими правилами, що їх Прокопович виклав у своєму курсі «De arte poetica lіbri III», а сам той курс має за джерело трактат єзуїта Якоба Понтана «Institutiones poeticae» (1594) (Резанов, с. 26–33; Гудзий, с. 295). Ярослав Гординський прямо казав, що «Прокопович скоротив тільки книжку Понтана й додав свої власні приміри» (Гординський, с. 24). П’єса Прокоповича є першою українською п’ятиактною історичною драмою з хорами, тобто тією жанровою формою, що її можна вважати вершинним досягненням українського шкільного театру. За «Владиміром» ідуть «Іосиф патріарха» Лаврентія Горки, «Фотій» Георгія Щербацького й «Милость Божія» – п’єси, написані «за всіма правилами шкільної єзуїтської поетики й за зразком великих ефектних трагедій і трагікомедій, що їх ставили на своїх урочистих спектаклях, перед численною вишуканою публікою, ad maiorem Dei ad et S. Ignatii gloriam, отці Товариства Ісуса» (Резанов, с. 341).
Доба Мазепи – час надзвичайного піднесення в усіх ділянках української культури. Цьому сприяли передовсім дві обставини: 1) відносна стабільність економічної та політичної ситуації, без якої розвиток культури неможливий; 2) меценатська діяльність гетьмана й козацької старшини. Це особливо помітно в ділянці архітектури. Варто зазначити, що нові меценати замовляли не так палаци, як церкви. Певна річ, у цьому знайшов свій вияв переважно релігійний характер українського бароко. Це можна бачити не лише в ділянці архітектури, що була здебільшого церковною аж до кінця барокової доби, але у ділянці малярства, скульптури, декоративно-прикладного мистецтва. Може, найбільше це позначилося на літературі, бо, як стверджують і українські (Чижевський 2003, с. 409–410; Біда, с. LXXIX; Криса, с. 179–187), і зарубіжні (Ciobanu, с. 8; Łużny, с. 34; Daňhel, с. 387) автори, українське бароко вирізнялося на тлі європейської літературної традиції XVII–XVIII століть передовсім власною питомою релігійністю. Не дивно, отже, що левову частку корпусу барокових поетичних творів – на думку Олі Гнатюк, близько вісімдесяти відсотків (Гнатюк, с. 13) – становить духовна поезія, тобто вірші на пошану Христа, Богородиці, святих, на тему «чотирьох останніх речей»: смерті, Страшного суду, раю та пекла. Та саме засвідчує і ціла бібліотека марійної літератури, зокрема описів чудес Богородиці, що яскраво відображають характерний для українського бароко екзальтований марійний культ: «Небо новоє» Іоаникія Галятовського (Львів, 1665), «Руно орошенноє» Дмитра Туптала (Чернігів, 1680), «Phenix tertiano redivivus, albo Obraz starożytny Chełmski Panny y Matki Przenayświętszey…» Якова Суші (Замостя, 1684), «Богородице Дѣво» Іоана Максимовича (Чернігів, 1707), «Гора Почаєвская» (1742) та інші. Сюди ж напевно можна долучити ще й такі марійні пам’ятки українсько-польського порубіжжя часів бароко, як «Zbior na wybor panegiryczno kaznodzieyskich pereł honor dawno od Troycy sss. w niebie, a teraz od o. s. Benedykta XIII na ziemi, Nayświętszey Maryi P. y Matki w cudownym iey obrazie na s. górze Rożańcowey nad Podkamieniem» (Львів, 1731), «Hasło słowa Bożego…» (Львів, 1754), «Dzieło uroczystego uwienczenia rzymskiemi watykańskiemi koronami cudownego Poczaiowskiego obrazu Przeczystey Bogarodzicy Maryi Panny» (Почаїв, 1775), «Koronacya cudownego obrazu Nayświętszey Maryi Panny» (Бердичів, 1780) та інші. Якраз питома релігійність зумовила, зокрема, те, що на відміну від барокової літератури Іспанії, Англії чи Франції, де центральним образом, що втілює візію людського життя, є образ «світ-театр» («theatrum mundi»), в українській літературі, так само, як і в польській (Helikon, с. LXXXVI), превалює динамічний образ «моря світу» і людини-мандрівника.
Можливо, сáме відчуття марності й зникомості земних благ змушувало і гетьмана Мазеру, і найзаможнішу козацьку старшину, зокрема Мировичів, Кочубеїв, Герциків, Лизогубів, Сулим та інших, ставати донаторами кам’яних церков, передовсім «соборних» монастирських храмів. В оздобленні цих храмів, особливо їхніх порталів, «бачимо надзвичайну роскіш скульптурної орнаментації, з декоративними щитами, розірваними фронтонами, хвилястими лініями волют, пилястрами та колонами з роскішно оздобленими капителями, завитки виноградної лози та листів аканту, дитячі фігурки ангелів, букети квітів, фрукти, яскраві фарби та золото образів, золочені орли та “сонця” з монограмами Христа і Діви Марії» (Ернст, с. 17). Ранніми зразками таких храмів є великі церкви Межигірського монастиря, Троїцький собор у Чернігові, церкви Мгарського монастиря, а класичними – церкви в Києво-Братському Богоявленському та Києво-Микільському Пустинному манастирях, Троїцький собор у Глухові, «Богородичний Назарет» у Ніжині й інші.
У найтіснішому зв’язку з мурованою архітектурою перебувало й тогочасне малярство, що знайшло свій найяскравіший вияв в іконостасах. За часів Мазепи український іконостас завершує процес свого зростання у висоту, сягаючи майже під купол храму, а сам іконопис остаточно увиразнює найулюбленіші сюжети українських художників: «недремане око, Христос Виноградарь, древо процвітшеє, Христос в чаші, Покров; і самі популярні типи святих – св. Миколай, св. Варвара, Іоан Предтеча; виробляється й справжній тип української Діви Марії, Христа-Младенця, часто рівненько, по-народньому, підстриженого. Біля них часто стоять “донатори”<…>, з побожно складеними руками, в національній одежі, чоловіки з оселедцями та довгими вусами. Що далі, цей місцевий елемент, під безпосередніми італійськими впливами, все міцнішає» (Ернст, с. 14). Так само, як італійські майстри використовували біблійні сюжети як привід до змалювання сучасних їм знатних осіб Флоренції чи Венеції, в українських художників доби зрілого бароко «з’являються Діва Марія в вінку квітів на чолі, апостол Андрій – в козацькому кунтуші, царь Давид – в гетьманській киреї та поясі<…>» (Ернст, с. 14).
Те саме стосується і творчості найвидатніших майстрів гравюри мазепинської доби – Інокентія Щирського, Леонтія Тарасевича й Іларіона Мигури, які мали за взірець високі зразки творчості німецьких, голландських та італійських граверів. Загалом, західна емблематика мала в Україні значне поширення. Тільки в бібліотеці Стефана Яворського було півтора десятка емблематичних книжок, серед яких «Sylva, seu potius hortus floridus allegoriarum totius Sacrae Scripturae…» Героніме Лорето, «Lux evangelica sub velum sacrorum emblematum recondita…» й «Сaeleste pantheon, sive Celum novum…» Гайнриха Енґельґраве, «Apelles symbolicus» Йоганнеса Міхаеля фон дер Кеттена, «Zodiacus christianus» Єремії Дрекселя, «Devises et emblemes anciennes et modernes» Даніеля де ля Фея, «Amoris divini emblemata…» Отто ван Вена, «Piae animae desideria versibus et symbolis» Германна Гуґо, «Sol mysticus Maria» Максиміліана ван дер Сандта, «Symbola christiano-politica» Дієго де Сааведри Фахардо (Маслов). Неабияку популярність мала й надрукована в Амстердамі 1705 року збірка «Symbola et emblemata selecta» – улюблена енциклопедія емблем Сковороди, який, на думку Чижевського, «належить до найяскравіших представників емблематичного стилю в містичній літературі нового часу» (Чижевський 2004, с. 71; Tschižewskij 1974, с. 61) і який використав у своїх творах близько сотні взятих звідти емблем (Ушкалов, с. 20–21).
Традиції архітектури мазепинської доби будуть продовжені вже й після поразки визвольних змагань великого гетьмана, у 1720–1730-х роках, коли, за словами Федора Ернста, «все українське Лівобережжя захоплює колосальна манія будівництва» (Ернст, с. 23). На особливу увагу заслуговує тут творчість Йоганна-Ґоттфрида Шеделя. Йому належать такі видатні пам’ятки української архітектури XVIII століття, як велика дзвіниця Успенського собору Києво-Печерської Лаври, надбудова над Мазепинським корпусом Києво-Могилянської академії, дзвіниця Софійського собору, митрополичий дім, а також брама Заборовського, що «особливо яскраво свідчить про те, як цей талановитий закордонний майстер, захоплений місцевими художніми формами, працює цілком в дусі українського барокко» (Ернст, с. 24).
Нова доба в історії української барокової архітектури розпочинається за часів імператриці Єлизавети, а надто після її подорожі в Україну 1744 року та відновлення гетьманату в 1750 році. І сам гетьман Кирило Розумовський, і його родичі, і придворні вельможі, які отримали маєтності в Гетьманщині та Слобожанщині, «починають нову добу палацо-садибового будівництва в східній частині України» (Ернст, с. 24). Десь аж до 1780-х років українська архітектура має «ще чисто барокковий характер, нагадуючи то класичні зразки Італії, то послідовну зміну французьких стилів регентства, Людовика XV, Людовика XVI» (Ернст, с. 24). Мабуть, найвидатнішою пам’яткою цієї доби є споруджена за проектом Франческо Бартоломео Растреллі Андріївська церква в Києві. Ідеї та форми, принесені до Києва Шеделем і Растреллі, справили значний вплив і на місцевих майстрів, зокрема на Степана Ковніра. Так, у дзвіниці на Дальніх печерах Лаври Ковнір сміливо поєднує «пережитки середньовіччя – чотири золочених списи по боках високої бароккової бані – з растреллієвським групуванням колон і чисто місцевим багатством ліпленої орнаментації, і вироблює таким чином один з яскравіших зразків українського барокко» (Ернст, с. 25). Іще одним видатним будівничим, який «своїми творами в значній мірі надає тодішньому Києву барокковий вигляд» (Ернст, с. 25), був Іван Григорович-Барський – автор дзвіниці та брами Кирилівського монастиря, Успенської церкви на Контрактовому майдані, Покровського храму на Подолі тощо.
Інші види українського мистецтва доби пізнього бароко позначені тими самими тенденціями, що були характерні для архітектури. Показовим прикладом тут можуть бути гравюри Григорія Левицького до книги Михайла Козачинського «Філософія Арістотелева…», що побачила світ у Львові 1745 року (Ерчић, с. 239–244). Як писав Федір Ернст, Левицький тут «далеко більш тонкий, легкий, граціозний, відображаючи ту течію в барокковій орнаментиці середини XVIII віку, яку прийнято називати рококо, де вигадливі амури, чепурні завитки, раковини, овоч, квіти в’ються в легкому, манірному безладді» (Ернст, с. 26). Те саме можна сказати й про ділянку філософії та богослов’я. Так, у першій половині XVIII століття в курсах філософії Києво-Могилянській академії панував Аристотель у його пізніших шкільних інтерпретаціях, найперше Томи Аквінського, а також чільних представників «другої схоластики», зокрема філософів Коїмбрського університету (Universidade de Coimbra) Франсіско Суареса, Ґабрієля Васкеса, Педро да Фонсеки та інших. Той-таки Тома Аквінський був найвищим авторитетом і в курсах теології (Cracraft, с. 75). Принаймні богословські курси професорів академії були «томістські за методом, якщо не за змістом» (Sydorenko, с. 130), а отже, за іронією долі на сторожі доктрини українського православ’я стояв Doctor Angelicus (Sydorenko, с. 130). Ситуація починає істотно змінюватися в середині XVIII століття. У 1755 році префект академії Давид Нащинський запропонував київському митрополиту Тимофієві Щербацькому викладати філософію за підручниками Фридриха Християна Бавмайстера – поміркованого послідовника Ляйбніца та Вольфа. Митрополит звернувся за порадою до Георгія Кониського, який щойно був висвячений на єпископа могилівського, і той цілком схвалив пропозицію Нащинського. 13 вересня 1755 року він писав Щербацькому про підручники Бавмайстера таке: «Коли я сам, згідно з покладеними на мене обов’язками, займався філософією, то загалом не читав їх, бо в мене їх і не було, і я вважаю це за своє велике нещастя, бо тоді б не марнував часу на сміття інтерпретаторів Аристотеля» (Аскоченский, с. 176). І далі: «Виклади Бавмайстера можуть дати учням неабияку користь, бо він про все навчає ґрунтовно, твердо і ясно, і в них, здається, немає нічого такого, що б не було спрямоване до мети філософії, тобто до щасливого людського життя» (Аскоченский, с. 176). Це так само можна вважати проявом стилю рококо, принаймні того явища, яке Андраш Андял у своїй книзі 1961 року «Die slawische Barockwelt», характеризуючи світогляд Сковороди, окреслив як «рококо-евдаймонізм» («Rokoko-Eudämonismus») (Angyal 1961, с. 304–305). До речі, в іншій праці Андял прямо називає Сковороду – «великий письменник і мислитель пізнього українського бароко [des ukrainischen Spätbarocks], я б сказав: українського рококо [des ukrainischen Rokokos]» (Angyal 1966, с. 63). Так чи інакше, творчість Сковороди завершує українську культуру часів бароко. Як писав Дмитро Чижевський в «Історії української літератури»: Сковорода – «останній великий український письменник епохи барока». Мовляв, «з ним літературний барок не дожеврів, а догорів повним полум’ям до кінця та враз згас» (Чижевський 1942, с. 51; пор.: Чижевський 1956, с. 253). Ба більше, у роботі 1971 року «К проблемам литературы барокко у славян» Чижевський характеризував Сковороду як «останнього представника бароко» у всій Європі (Чижевский 1971, с. 43).
Підбиваючи підсумок, можна сказати, що доба бароко стала часом чи не найвищого злету української культури за всю її історію. «Людьми бароко» були такі знакові постаті того часу, як Петро Могила, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Григорій Сковорода. За своїм змістом часи бароко в Україні – це своєрідна «унія» Сходу та Заходу Європи, – що стала визначальною і для подальшої української традиції.
ЛІТЕРАТУРА
Аскоченский – Аскоченский В. Киев с древнейшим его училищем Академиею. Часть II. – Киев: В Университетской типографии, 1856. – 566 с.
Біда – Біда К. Іоанікій Ґалятовський і його «Ключ разумѣнія». – Рим: Видання Українського Католицького Університету ім. св. Климента Папи, 1975. – СIV, 524 c.
Бойків – Бойків І., Ізюмов О., Калишевський Г., Трохименко М. Словник чужомовних слів; за ред. О. Бадана-Яворенка. – Харків; Київ: Українська Радянська Енциклопедія, 1932. – 532 с.
Буній – Буній О. Еспансько-український словник. – Буенос Айрес; Рим: Видання Українського Католицького Університету ім. св. Климента Папи, 1993. – 993 с.
Вінтер – Вінтер Е. Візантія та Рим у боротьбі за Україну. 955–1939. (Переклад з німецької мови). – Прага: Видавництво Юрія Тищенка, 1944. – 222 с.
Гнатюк – Гнатюк О. Вступне слово // Барокові духовні пісні з рукописних співаників XVIII ст. Лемківщини / Вступ, упорядкування і коментарі Олі Гнатюк. – Львів: Видавництво отців василіян «Місіонер», 2000. – С. 9–51.
Гнатишак – Гнатишак М. Історія української літератури. – Прага: Видавництво Юрія Тищенка, 1941. – Кн. 1. – 132 с.
Голоскевич – Голоскевич Г. Правописний словник. Видання сьоме. – Харків; Київ: Книгоспілка, 1930. – 451 с.
Гординський – Гординський Я. «Владимір» Теофана Прокоповича // Записки Наукового Товариства ім. Шевченка. – Львів, 1920. – Т. СХХХ. – С. 19–71.
Гудзий – Гудзий Н. К. Феофан Прокопович // Гудзий Н. К. Литература Киевской Руси и украинско-русское литературное единение XVII–XVIII веков. – Киев: Наукова думка, 1989. – С. 280–305.
Доманицький – Словарик. Пояснення чужих та не дуже зрозумілих слів. Склав В. Доманіцький. – Київ: Друкарня С. А. Борисова, 1906. – 128 с.
Енциклопедія українознавства – Енциклопедія українознавства. Словникова частина. І / Головний редактор проф. д-р Володимир Кубійович; Заступник головного редактора проф. Микола Глобенко. – Париж; Нью-Йорк: Видавництво «Молоде Життя», 1955. – 400 с.
Ернст – Ернст Ф. Українське мистецтво XVII–XVIII віків. – Київ: Видавниче товариство «Криниця», 1919. – 32 с., 44 іл.
Ерчић – Ерчић В. Мануил (Михаил) Козачинскиј и његова Траедокомедија. – Нови Сад; Београд: Институт за књижевност и уметност; Матица српска; Српско народно позориште, 1980. – 765 с.
Етимологічний словник – Етимологічний словник української мови: В семи томах. – Київ: Наукова думка, 1982. – Том перший: А–Г. – 631 с.
Життя – Життя – не просто існування. Листування Олекси Горбача (1946–1996). – Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України, 2003. – 940 с.
Запорожець, Державин – Запорожець О., Державин В. Словник чужомовних слів і виразів. – Мюнхен: Крайовий комітет СУМ у Німеччині, 1953. – 320 с.
Зеров – Зеров М. Твори в двох томах. – Київ: Дніпро, 1990. – Т. 1: Поезії. Переклади / Упоряд. Г. П. Кочур, Д. В. Павличко. – 843 с.
Зимомря – Зимомря М. Взаємодія творчих особистостей: Дмитро Чижевський та Едуард Вінтер // Слово і Час. – 2016. – № 12. – С. 74–82.
Іларіон – Митрополит Іларіон. Етимологічно-семантичний словник української мови / За редакцією Юрія Мулика-Луцика. Том І: А–Д. – Вінніпеґ: Накладом Товариства «Волинь», 1979. – 365 с.
Ісіченко – Ісіченко Ігор, архиєп. Історія української літератури: епоха Бароко (XVІІ–XVІІІ ст.): Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. – Львів; Київ; Харків: Святогорець, 2011. – 568 с.
Історія – Історія української літератури у дванадцяти томах. Том другий: Давня література (друга половина XVІ–XVІІІ ст.) / Наукові редактори: Віра Сулима, Микола Сулима. – Київ: Наукова думка, 2014. – 839 с.
Касьянов – Касьянов О. Чотири аргументи функціональної архітектури // Нова Ґенерація. – 1929. – № 2. – С. 70–74.
Квіт – Квіт С. Світ(ло) українського бароко // Слово і Час. – 1996. – № 2. – С. 84–85.
Копержинський – Копержинський К. Рец. на: Ол. Дорошкевич. Українська література, Київ, 1922; Ол. Дорошкевич. Підручник історії української літератури, Харків; Київ, 1924; М. Зеров. Нове українське письменство. Історичний нарис, 1924; В. Коряк. Нарис історії української літератури. Література передбуржуазна, 1925 // Україна: Науковий двохмісячник українознавства / Під заг. ред. акад. Михайла Грушевського. – Київ, 1926. – Кн. 2–3. – С. 209–218.
Коряк 1927 – Коряк В. Нарис історії української літератури. І. Література передбуржуазна. 2-е, змінене видання. – Харків: Державне видавництво України, 1927. – 427 с.
Коряк 1933 – Коряк В. Сьогочасна українська література (Доповідь у Комуністичному університеті ім. Артема) // Коряк В. В боях. Статті і виступи 1925–1930. – Харків: Література і мистецтво, 1933. – С. 125–141.
Костюк – Костюк Г. Зустрічі і прощання. Спогади. Книга перша. – Едмонтон: Канадський Інститут Українських Студій Альбертського університету, 1987. – 743 с.
Криса – Криса Б. Пересотворення світу. Українська поезія XVII–XVIII століть. – Львів: Монастир Монахів Студійського Уставу, Видавничий відділ «Свічадо», 1997. – 216 с.
Літературознавча енциклопедія – Літературознавча енциклопедія. У двох томах. Том 1: А (аба) – Л (лямент). Автор-укладач Ковалів Ю. І. – Київ: Видавничий центр «Академія», 2007. – 607 с.
Лукомский – Лукомский Г. Украинский барокко // Аполлон. – 1911. – № 2. – С. 5–13.
Малоземов – Малоземов І. Шляхи архітектури // Нова Ґенерація. – 1928. – № 2. – С. 127–130.
Маслов – Маслов С. И. Библиотека Стефана Яворского. – Киев: Типография М. Т. Мейнандера, 1914. – С. VIII– XXXVII.
Мельничук – Словник іншомовних слів за ред О. С. Мельничука. – Київ: Головна редакція «Української Радянської Енциклопедії», 1974. – 776 с.
Мишанич – Мишанич О. Дмитро Чижевський як історик давньої української літератури // Чижевський Д. Український літературний барок: нариси / Підготовка тексту й мовна редакція Леоніда Ушкалова; вступна стаття Олекси Мишанича. – Харків: Акта, 2003. – С. 6–22.
Мірчук – Мірчук І. Історія української культури // Петров В., Чижевський Д., Глобенко М. Українська література. Мірчук І. Історія української культури. – Мюнхен; Львів: Вільний Український Університет, 1994. – С. 243–380.
Онацький – Онацький Є. Італійсько-український словник. – Рим: Видання Українського Католицького Університету ім. св. Климента Папи, 1977. – 631 с.
Орел – Орел А. Словник чужомовних слів. Частина І: А–К. – Нью-Йорк, 1963. – 480 с.
Павлуцкий 1904 – Павлуцкий Г. Г. Деревянная церковная архитектура Юго-Западного края в XVII и XVIII вв. // Чтения в Историческом Обществе Нестора Летописца / Под ред. Н. П. Дашкевича. – Киев, 1904. – Кн. XVIII. – Вып. 1. – С. 21–23.
Павлуцкий 1910 – Павлуцкий Г. Барокко Украины // Грабарь И. История русского искусства. – Москва: Издание И. Кнебель, 1910. – Т. II: История архитектуры. Допетровская эпоха (Москва и Украина). – С. 337–359, 377–416.
Павлуцький – Павлуцький Г. Г. Бароко України // Павлуцький Г. Г. Дерев’яні та муровані храми України / Передм. А. О. Пучков; додатки В. В. Вечерський; переклад О. В. Ушкалова; упоряд. О. О. Савчук. – Харків: Видавець Олександр Савчук, 2017. – С. 117–157.
Пизюр – Пизюр Є. Дмитро Іванович Чижевський (До 60-тилітнього ювілею). – [S. l.]: Видавництва «Україна», 1955. – 52 с.
Пиптенко – Словник чужих слів, що вживаються в українській мові. Склав З. Пиптенко. – Київ: Поступ, 1918. – 255 с.
Резанов – Резанов В. И. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII–XVIII вв. и театр иезуитов. – Москва: Синодальная типография, 1910. – 344 с.
Рудницький – Етимологічний словник української мови. Т. І. (Вип. І–ІІ). А–Ґ. Підготував Ярослав Б. Рудницький. – Вінніпеґ: Українська Вільна Академія Наук, 1962–1972. – 968 с.
Сазонова – Сазонова Л. И. Гетман Мазепа как образ панегирический: из поэтики восточнославянского барокко // Mazepa e il suo tempo. Storia, cultura, società. Mazepa and his time. History, culture, society / A cura di (edited by) Giovanna Siedina. – Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2004. – С. 461–487.
Соболь – Соболь В. Українське бароко. Тексти і контексти. – Варшава: Видавництво Варшавського університету, 2015. – 382 с.
Степовик 1986 – Степовик Д. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко. – Київ: Наукова думка, 1986. – 236 с.
Степовик 1991 – Степовик Д. Система тропів в українському барокко // Українське барокко та європейський контекст. Архітектура. Образотворче мистецтво. Театр і музика. – Київ: Наукова думка, 1991. – С. 183–195.
Таранушенко – Таранушенко С. А. Наукова спадщина. Харківський період. Дослідження 1918–1932 рр.: монографічні видання, статті, рецензії, додатки, таранушенкознавчі студії, ілюстрації, довідкові матеріали. – Харків: Видавець Савчук О. О., 2011. – 692 с., 702 іл.
Татаренко – Татаренко С. А. Українське барокко // Архітектура Радянської України. – 1940. – № 8. – С. 27–33.
Українська загальна енцикльопедія – Українська загальна енцикльопедія. Книга знання в 3-ох томах, багато ілюстрована, з кольоровими таблицями, мапами та образками / Під головною редакцією Івана Раковського. Том перший: А–Ж. – Львів; Станиславів; Коломия: Видання кооперативи «Рідна школа», [S. a.]. – 1312 стб.
Українська літературна енциклопедія – Українська літературна енциклопедія. Том 1: А–Г. – Київ: Головна редакція Української Радянської Енциклопедії імені М. П. Бажана, 1988. – 536 с.
Українське бароко – Українське бароко / Керівник проекту Дмитро Наливайко; науковий та літературний редактор Леонід Ушкалов. – Харків: Акта, 2004. – Т. 1. – 635 с.; Т. 2. – 410 с.
Ушкалов – Ушкалов Л. Новочасні автори в колі читання Сковороди // Ушкалов Л. Сковорода, Шевченко, фемінізм…: Статті 2010–2013 років. – Харків: Майдан, 2014. – С. 10–23.
Чижевский 1971 – Чижевский Д. К проблемам литературы барокко у славян // Literárny barok. – Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1971. – С. 5–59.
Чижевський 1926 – Чижевський Дм. Фільософія на Україні. – Прага: Сіяч, 1926. – 200 с.
Чижевський 1942 – Чижевський Д. Історія української літератури. Книжка друга. IV. Ренесанс та реформація. V. Барок. – Прага: Видавництво Юрія Тищенка, 1942. – 144 с.
Чижевський 1948 – Чижевський Д. Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України // Арка: журнал літератури, мистецтва і критики. – 1948. – Ч. 3–4. – С. 8–14.
Чижевський 1956 – Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). – Нью-Йорк: Українська Вільна Академія Наук у США, 1956. – 511 с.
Чижевський 2003 – Чижевський Д. Український літературний барок: нариси / Підготовка тексту й мовна редакція Леоніда Ушкалова; вступна стаття Олекси Мишанича. – Харків: Акта, 2003. – 460 с.
Чижевський 2004 – Чижевський Д. Філософія Г. С. Сковороди / Підготовка тексту й переднє слово проф. Леоніда Ушкалова. – Харків: Прапор, 2004. – 270 с.
Шамрай – Шамрай А. Українська література. Стислий огляд. Вид. 2-е, виправлене. – Харків: Кооперативне видавництво «Рух», 1928. – 220 с.
Шевельов – Шевельов Ю. (Юрій Шерех). Я – мене – мені… (і довкруги). Спогади. 2. В Европі. – Харків; Нью-Йорк: Видання часопису «Березіль»; Видавництво М. П. Коць, 2001. – 303 с.
Шевченко – Повне видання творів Тараса Шевченка / За редакцією Павла Зайцева. – Чікаґо: Видавництво Миколи Денисюка, 1960. – Т. VIII: Повісті: Близнята. Мандрівка з приємністю та й не без моралі. – 383 с.
Шевченко І. – Шевченко І. Польща в історії України // Україна між Сходом і Заходом: Нариси з історії культури до початку 18 століття / Авторизований переклад з англійської Марія Габлевич; наукова редакція Андрій Ясіновський. – Львів: Видавництво Українського Католицького Університету, 2014. – С. 135–157.
Щербаківський 1910 – Щербаківський В. Архітектура у ріжних народів і на Україні. – Львів; Київ: Накладом автора, 1910. – 256 с.
Щербаківський 1961 – Щербаківський В. Про українські церкви Київщини // Визвольний шлях: суспільно-політичний і науково-літературний місячник. – 1961. – Кн. 5/89 (163). – С. 439–448.
Angyal 1961 – Angyal A. Die slawische Barockwelt. – Leipzig: E. A. Seemann, Buch- und Kunstverlag, 1961. – 321 S.
Angyal 1966 – Angyal A. Zur Geschichte der ukrainisch-ungarischen Literatur- und Kulturbeziehungen der Barockzeit // Orbis scriptus. Dmitrij Tschižewskij zum 70. Geburtstag / Hrsg. von Dietrich Gerhardt, Wiktor Weintraub, Hans-Jürgen zum Winkel. – München: Wilhelm Fink Verlag, 1966. – S. 63–66.
Ciobanu – Ciobanu Ş. Din legăturile culturale romano-ucrainene. Ioannichie Galeatovschi şi literatura romaneasca veche. – Bucureşti: Imprimeria Naţională, 1938. – 90, XV p.
Cracraft – Cracraft J. Theology at the Kiev Academy During Its Golden Age // Harvard Ukrainian Studies. – 1984. – Vol. VIII. – Nu. 1/2: The Kiev Mohyla Academy: Commemorating the 350th Anniversary of Іts Founding (1632). – P. 71–80.
Daňhel – Daňhel M. Zur Grundorientierung, Verwandtschaft und Verschiedenheit der Ideen in ukrainischen und tschechischen philosophischen Denken // Symbolae in honorem Volodymyri Janiw: Universitas Libera Ucrainensis. Studia. Vol. X. – München, 1983. – S. 384–391.
Dictionnaire de l’Académie françoise – Dictionnaire de l’Académie françoise. Troisiéme édition. Tome premier: A–K. – Paris, MDCCXL (1740). – 883 p.
Dubois – Dubois Claude-Gilbert. Renesans, Manieryzm, Barok. Refleksje wokół pewnego sposobu tworzenia // Barok: Historia – Literatura – Sztuka. – 1995. – T. 2. – Nu. 1 (30). – S. 11–23.
Helikon – Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej. Wybór tekstów, wstęp i komentarze Andrzej Vincenz; oprac. tekstów i bibliografia Marian Malicki. – Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk; Łódź: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich – Wydawnictwo, 1989. – CXVIII, 468 s.
Krasicki – Krasicki I. Monachomachia, czyli Wojna mnichow // Dzieła Krasickiego dziesięć tomów w jednym z portretem autora. – Paryż; Genewa, 1830. – S. 36–44.
Kuzela, Rudnyćkyj – Ukrainisch-deutsches Wörterbuch. Bearbeitet von Zeno Kuzela uvd Jaroslav B. Rudnyćkyj. Unter Mitwirkung von S. Iwanyćkyj und K. H. Meyer. 3 Auflage. – Wiesbaden: Otto Garrassowitz, 1987. – 1498 S.
Łużny – Łużny R. Dawne piśmiennictwo ukraińskie a polskie tradycje literackie // Z dziejów stosunków literackich polsko-ukraińskich / Рod red. Stefana Kozaka i Mariana Jakóbca. – Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1974. – S. 7–36.
Mazepa e il suo tempo – Mazepa e il suo tempo. Storia, cultura, società. Mazepa and his time. History, culture, society / A cura di (edited by) Giovanna Siedina. – Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2004. – 593 p.
Minárik – Minárik J. Baroková literatúra: svetová, česká, slovenská. – Bratislava: Slovenské pedagogické nakl., 1984. – 388 s.
Sokołowska, Nowicka-Jeżowa – Sokołowska J., Nowicka-Jeżowa A. Barok // Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze. Renesans. Barok / Pod redakcją Teresy Michałоwskiej przy udziale Barbary Otwinowskiej, Elżbiety Sarnowskiej-Temeriusz. Wydanie II, poprawione i uzupelnione. – Wrocław; Warszawa; Kraków: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich – Wydawnictwo, 1998. – S. 80–105.
Stupperich – Stupperich R. Feofan Prokopovič und seine akademische Wirksamkeit in Kiev // Zeitschrift für slavische Philologie. – 1941. – Bd. XVII. – S. 70–102.
Sydorenko – Sydorenko A. The Kievan Academy in the Seventeenth Century. – Ottawa: University of Ottawa Press, 1977. – 194 р.
Tschižewskij 1927 – Tschižewskij D. Die abendländische Philosophie in der alten Ukraine // Abhandlungen des Ukrainischen Wissenschaftlichen Institutes in Berlin. – Berlin; Leipzig, 1927. – Bd. I. – S. 71–89.
Tschižewskij 1929 – Tschižewskij D. Skovoroda, ein ukrainischer Philosoph (1722–1794) (Zur Geschichte der «dialektischen Methode») // Der russische Gedanke. – 1929. – Hft. II. – S. 163–176.
Tschižewskij 1974 – Tschižewskij D. Skovoroda: Dichter, Denker, Mystiker. – München: Wilhelm Fink Verlag, 1974. – 233 S.
Winter – Winter E. Byzanz und Rom in Kampf um die Ukraine 955–1939. – Leipzig: Otto Harrassowitz, 1942. – 227 S.