Леонід УШКАЛОВ. СВЯТІ БОРИС І ГЛІБ НА СЦЕНІ ТЕАТРУ ЧАСІВ МАЗЕПИ

 До 1000-ліття подвигу Бориса і Гліба

Образи святих благовірних князів-страстотерпців Бориса і Гліба посідають особливе місце в українській духовній традиції. Згадаймо хоч би апостольський лист «Euntes in Mundum» верховного архієрея Івана Павла ІІ з нагоди тисячоліття Хрещення Русі. У ньому сказано, що однією з найхарактерніших рис нашої духовності є «набожність до Христових страстей», «вразливість на таїнство терпіння в пов’язаності зі спасенними наслідками Христа»[1]. І далі: «Може бути, що в основі тієї духовності знаходиться також в якийсь спосіб пам’ять про невинну смерть Бориса і Гліба, синів Володимира, яку спричинив їм брат Святополк. Та духовність знаходить свій найповніший вияв у пошані, яку віддають вони «найсолодшому» (сладчайшому) Господеві нашому Ісусові Христові в таїнстві Його терпіння, «кенозіс», які Він взяв на себе у воплоченні і у смерті на хресті (пор. Фил. 2: 5–8)»[2]. А задовго до цього, іще в 1846 році, Михайло Максимович писав: «Уже дев’ятий вік, як на Русі ублажають пам’ять наших святих князів Бориса і Гліба. Преподобний Нестор, описуючи їхнє життя і смерть, славословив їх як “дві світлі зорі, що освітлюють усю Руську землю”[3], як “заступників Руської землі, які завжди моляться за своїх людей і подають зцілення всім, хто приходить до них з вірою і любов’ю”[4]. Український народ зберіг особливу віру в святих мучеників-князів… Ще й тепер в Україні вважають за велике свято друге травня й не ведуть у цей день польових робіт, за прислів’ям старих людей: “на Гліба й Бориса за хліб не берися”»[5]. Образи Бориса й Гліба так глибоко ввійшли в народну свідомість, що вплинули на формування самої нашої мови. Олександр Потебня писав із цього приводу: «Буває й так, що дані від початку звуки календарних назв не викликають у пам’яті підходящих туземних слів; у такому разі ці звуки несвідомо видозмінюють і пристосовують до панівного змісту думки. Це – вплив на мову… 2-го травня – Бориса і Гліба. Бориш-день (у Даля – борис-день) – бариш-день (що-небудь продати, щоб весь рік торгувати з баришем), “На Гліба Бориса – за хліб не берися”»[6].

А що відбувалося впродовж багатьох століть другого травня? Про це розповідає той-таки Максимович: «Друге травня здавна святкують як день перенесення їхніх [Бориса і Гліба] мощів, що було у Вишгороді. Там воно вперше відбулося 1072 року, при Ярославичах, коли князь Ізяслав звів нову Борисоглібську церкву на місці попередньої. Друге перенесення мощів того ж таки числа було 1115 року, коли Володимир Мономах із двома Святославичами спорудив у Вишгороді кам’яну церкву в ім’я святих мучеників. Від цієї вишгородської церкви з часу Батийового нашестя вцілів тільки кам’яний підмурівок, на якому стоїть нинішня дерев’яна церква; та й саме місце перебування святих мощів з тих пір укрите для нас невідомістю»[7]. І все ж, продовжує Максимович, «богомольці ще й нині щороку збираються у Вишгороді святкувати пам’ять святих князів 24-го липня, у день убивства Бориса. Так установив іще старий Ярослав, коли, побудувавши там першу церкву в ім’я Бориса і Гліба й поклавши в ній мощі своїх святих братів, завершив свою радість восьмиденним бенкетом для народу й наданням десятини на нову церкву»[8]. До цих слів Максимович робить таку примітку: «Вишгородське свято при Ярославі описане в житії Бориса. Воно відбулося в 1020 році або невдовзі після цього (а не в 1035 і не в 1050-му). Ярослав святкував вісім днів, так само, як Володимир, звівши Преображенську церкву в Василькові, святкував вісім днів. А от на святі перенесення мощів за Володимира Мономаха (1115 р.) празник тривав три дні»[9]. «А щодо другого травня, – продовжує Максимович, – то цей день з особливою урочистістю святкують під Переяславом верст за три від нього, на лівому березі Альти, на місці вбивства Бориса. Щороку цього дня Альтське поле вкривають тисячі люду всілякого звання й віку. Після завершення літургії відбувається великий хресний хід від Переяславського кафедрального собору на берег Альти»[10]. Потім – чин освячення води, після чого «з іменем святого Бориса на устах і з хресним знаменням народ цілими сотнями рушає до освяченої ріки, щоб окупатися в ній і разом зі скинутим із себе одягом утопити в ній свої недуги й печалі. Берег Альти, де відбувається це народне свято, благословила кров святого Бориса в 1015 році, через дев’ять днів після кончини святого Володимира»[11].

Важко сказати, чи була ця традиція неперервною від княжої доби й до часів бароко, але те, що за часів бароко відбулося значне її пожвавлення, не підлягає сумніву. Недаром саме в цей час на місці загибелі Бориса з’явився кам’яний пам’ятний хрест і каплиця. «На місці вбивства Бориса, – писав Максимович, – ще й досі є великий кам’яний хрест, поставлений 2 травня 1664 року. А над цим хрестом понад півтораста років стояла невелика дерев’яна капличка. Убогий пам’ятник заступнику Руської землі… Але він багатий пам’яттю і вірою народу, який з давніх-давен приходить молитися в каплиці святому Борисові, на тому місці, де він сам молився у своєму наметі в останні хвилини земного життя. Напівстертий напис на хресті свідчить, що цей хрест поставив тут переяславський протопоп Григорій Бутович за підтримки стрілецького голови Селівана Кириловича Білого»[12].

Певно, самі бурхливі події XVII століття формували інтерес українців до своєї історії. Так чи ні, але якраз у цей час виникає візія Києва як «другого Єрусалима»[13], а ще – відчуття тяглості української традиції від княжої доби до доби козацької. І в цій стратегії раз по раз зринають образи Бориса й Гліба. Скажімо, іще в 1620 році патріарх Єрусалимський і всієї Палестини Феофан ІІІ заснував при київських школах студентську конгрегацію, яка мала своїми святими покровителями князя Володимира та Бориса й Гліба[14]. Можна пригадати й тогочасну агіографію. Як зазначав Микола Сулима, тільки в другій половині XVII століття в Україні з’явилося шістнадцять видань, що містили житія Бориса і Гліба, Ольги й Володимира[15]. Тут і традиційні житія, і віршований виклад житій Бориса і Гліба в книгах Лазаря Барановича «Żywoty Świętych» (Київ, 1670) та «Lutnia Apollinowa» (Київ, 1671). Крім того, засновуючись передовсім на Несторовому «Чтеніи…» та на «Повісті временних літ», Баранович написав поезії «O ss. dwu synach tegoż świętego, rownego Apostołom Włodzimierza, książętach Rossijskich cudotwornych Borysie i Hlebie», «O nalezieniu ciał tychże ss. książąt Borysa i Hleba», «Na swoje święta w futrach książęta» й інші. Прикметно, що Баранович міцно допасовує цей агіографічний матеріал до часів української історії доби Руїни. Під його пером Борис і Гліб постають у ролі святих заступників України, які відкривають українцям «дорогу до неба». Згадаймо поезію «Chudzinie jest droga do swiętych i Boga», де Баранович каже від імені всього нашого народу: «Swięte książęta / Na stroje swięta, / Uproście Boga, / Aby nam droga / Była do nieba. / Borysa, Gleba to prosić trzeba. / U Boga proście, / Grzesznym pomożcie. / Pomnicie o tym, / Lub w wieńcu złotym / I my Rusacy / Lub nie tacy. / Bo wy książęta / Z panów panięta, / Sprawcie chudzinie, / Niechaj nie zginie. / Książęta dwoje / Na prozbę moje / Czyńcie dwojako. / Powiem wam tako: / Przyjąć od wdowy / Pan był gotowy, / Pieniądze dwoje / Wziął w skarby swoje, / Dusza i ciało / By tam dostało»[16]. Те саме можна сказати й про українську барокову проповідь. Образи Бориса й Гліба фігурують у збірці того ж таки Барановича «Труби словес проповідних» (Київ, 1674), у книзі Антонія Радивиловського «Огородок Марії Богородиці» (Київ, 1676); казання на день Бориса і Гліба є в Димитрія Туптала[17], згадував про цих святих у своїх проповідях і Феофан Прокопович[18]. Український культ Бориса й Гліба знаходить своє відлуння також у католицькій традиції. Зокрема, образи наших князів були добре відомі в польській літературі, починаючи з «Анналів» Яна Длугоша («Annales seu cronicae incliti Regni Poloniae»). А в книзі Кшиштофа Варшевіцького «Reges, sancti, bellatores, scriptores Poloni» (Рим, 1601) Борис і Гліб змальовані поруч зі святими католицької Церкви[19].

Нарешті, Борис і Гліб за часів бароко стають персонажами шкільного театру. Це дуже важливо, бо, як писав Іван Франко, театр XVII–XVIII століть «становить, по думці многих компетентних критиків, одну з головних окрас нашої тодішньої літератури»[20]. Так чи інакше, одним із найвідоміших творів польсько-українсько-білоруського культурного порубіжжя стала єзуїтська драма «Komunia duchowna świętych Borysa у Hleba»[21]. З українських істориків літератури на цю п’єсу першим звернув увагу Михайло Марковський, який у липневому числі журналу «Киевская старина» за 1894 рік надрукував статтю «Южно-русские интермедии из польской драмы “Comunia duchowna ss. Borysa y Hleba”»[22]. Цю польськомовну п’єсу (з утраченими початком і кінцем) Марковський знайшов в анонімному підручнику риторики з колекції рукописів професора Київського університету Петра Владимирова. Повна назва п’єси звучить так: «Comunia duchowna ss. Borysa y Hleba na akt dana przez młodż Collegium Polockiego Societatis Iesu». Наявні в ній інтермедії, на думку Марковського, можна вважати «цікавою пам’яткою української мови кінця XVII століття»[23].

Слід сказати, що драму «Духовне причастя святих Бориса і Гліба»[24] не раз ставили на сцені єзуїтських шкіл Речі Посполитої. Загалом, отці-єзуїти брали сюжети своїх драм здебільшого з трьох джерел: Біблії, житій святих й історії[25]. Тому історичні сюжети були дуже популярні в театрі єзуїтів. Ось хоч би драма «Comico-tragoedia de Belisario duce christiano…» Якоба Бідерманна, що була поставлена в Мюнхені 1607 року. В основу її сюжету покладена легенда про осліплення славетного візантійського полководця VI століття Флавія Велізарія[26]. Отці-єзуїти активно використовували у своїх драмах і сюжети з національної історії. Так, іще в 1567 році в Празі з великим успіхом була зіграна написана Ніколаєм Салієм (Salius) трагедія про життя небесного патрона Чехії святого благовірного князя Вацлава[27]. А якщо мати на увазі польський шкільний театр єзуїтів, то тут, як зазначав свого часу Володимир Рєзанов, «більшість сюжетів було взято з історичних джерел, з ділянки історичних чи псевдо-історичних оповідей»[28], зокрема з вітчизняної історії. Згадаймо хоч би такі драми, як «Władysław Jagieło krol polski» (1663) чи «Boleslaus II Polonorum Dominus» (1699)[29]. До цього кола належав і сюжет про Бориса й Гліба.

Ось, скажімо, програма театральної постановки «Тріумфальна арка…» («Brama tryumfalna Bogu w N. Sakramencie utaionemu w ss. swych Hlebie y Borysie tryumfuiącemu, z herbowney bramy Iasnie Wielmożnego… Pana… Maricyana… Oginskiego», надрукована у Вільно 1689 року[30]. Описаний тут пишний спектакль, у якому взяло участь близько шістдесяти виконавців, учнів Мінської єзуїтської колегії, був зіграний (очевидно, польською мовою) на честь фундатора цього навчального закладу Марціяна Огінського (1632–1690). За своїм жанром «Тріумфальна арка…», як зазначав публікатор програми Юрій Лабинцев, перебуває «на межі між алегорично-панегіричною драмою й історично-панегіричною постановкою»[31], а основним її завданням було уславлення дому Огінських. Структура драми така: вірші на герб князів Огінських, присвята Марціянові Огінському, аргумент, антипролог, пролог, п’ять актів самої п’єси, поділені на сцени (наприкінці кожного акту – хор й інтермедія), епілог. Аргумент звучить так: «Святі Гліб і Борис, у хрещенні Давид і Роман, руські князі (славні боголюбивим життям і лицарськими подвигами) з герба Золота Арка, предки ясновельможного дому їх милостей панів Огінських і князів Друцьких, відправлені св. Володимиром – самодержцем руським, своїм батьком – зі Святополком проти Ярослава, сина-заколотника, у тому ж таки поході підступно й жорстоко вбиті безбожним братом Святополком. Стрийковський, кн. 5»[32]. Як бачимо, історичним джерелом цієї п’єси стала «Хроніка» Мацея Стрийковського, точніше, перший розділ п’ятої книги, що має назву «O rozdziałach dwunasciu synów Włodimirzowych i zabójstwach ich spolnych po śmierci ojcowskiej»[33].

Зміст основної дії п’єси такий: Акт 1. Сцена 1. Монарх Володимир віддає булаву трьом своїм синам – Глібу, Борису і Святополку, а також стяги, на яких до Арки власного старого герба додає хрест – знак перемоги. Сцена 2. Святополк отримує від волхвів провіщення й відкидає доданий до Арки хрест. Гліб і Борис звертаються до Бога й чують голос: «Хліб не вражає, як блискавка». Сцена 3. Святополк зі своїм гетьманом Блудом й іншими слугами влаштовує змову проти Гліба й Бориса. Задля цього вони змащують свої ножі отрутою, щоб різати ними спершу не хліб, а Гліба й Бориса. Сцена 4. Князь Ярослав зі своїм військом наближається до князів і, підготувавши полки, передає командування гетьману на ім’я Василь Іванко (а сам таємно починає стежити). Сцена 5. Гліб і Борис стають табором на Снятині, шлють послів до Святополка, звуть його на обід. Сцена 6. Кияни, знаючи про злостивість Святополка, пропонують йому митру й трон, а самі таємно готують йому смерть. Акт 2. Сцена 1. Волхви обіцяють Святополкові перемогу. Тим часом боги, коли їх питають про трон, відповідають: «Бійся, Святополку, бо загинеш на ньому». Сцена 2. Ярослав несподівано нападає на табір князів, починається битва; її виграють князі, які рушають навздогін за ворогом. Сцена 3. Гетьман Блуд сумує, довідавшись про вдалу битву князів, і губить свій змащений отрутою ніж. Сцена 4. Знайдений ніж дістається синові Святополка Всеволоду, який ріже ним хліб на знак вічного союзу з полковником Талечем, отруює сам себе, а ніж віддає Талечу. Сцена 5. Лицарство влаштовує веселе свято з Аркою князів на їхню честь, після чого між деревами блукають привиди. Сцена 6. Ангел показує буйне дерево, на якому численні галузки князів Козельських, Друзьких, Островських, Четвертинських та інших; серед них написане золотими літерами ім’я Марціяна Огінського. Провіщаючи долю князів, ангел додає: міцність замка твоєї вежі; твоє потомственне благословення. Сцена 7. Святополк готується до походу проти своїх братів, аж тут надходить звістка про смерть Володимира; за поганським звичаєм, він на тому-таки місці вбиває посла й, передавши владу Блудові, поспішає до Києва. Акт 3. Сцена 1. Всеволод (син Святополка), отруєний ножем, помирає. Сцена 2. Ярослав, одержавши звістку про те, що Святополк хоче сісти на батьківський трон, збирає на нього військо, а з князями укладає мир. Сцена 3. Полковник Талеч оплакує померлого Всеволода; від Ярославового гетьмана він дізнається, що причиною смерті став хліб. Сцена 4. Талечеві почулося замість «хліб» «Гліб»; він іде до Святополка й каже, що князь Гліб дав Всеволодові отруту, і обіцяє помститися йому. Сцена 5. Придворні Святополка нападають на князів, які стоять на молитві, але, коли ангел починає погрожувати їм мечем, тікають. Від когось зі зрадників Блуд отримує вкрадений ніж. Сцена 6. Ангел виводить князів з-за фігури Найсвятішого Таїнства й заохочує їх до смерті. Сцена 7. Кияни пропонують Святополкові митру й трон, але він, пам’ятаючи про пересторогу богів, кидає послів до в’язниці, а дари відсилає князям; богам же він приносить нові жертви, за які вони його хвалять. Акт 4. Сцена 1. Посланець Ярослава, який рушив до князів, повертається з миром. Сцена 2. Посланець Святослава віддає князям митру й трон, які вони подають Господу Богу. Сцена 3. Блуд, знайшовши свій ніж у Талеча, звинувачує того в зраді, але коли Талеч каже, що ніж у нього від Всеволода, звинувачує його перед Святополком. Сцена 4. Убивці, злякавшись своїх намірів, ідуть до Святополка, але він розсіює їхню боязнь і знову посилає вбити князів. Сцена 5. Святополк наказує величати себе монархом і сідає на батьківський трон; двір торжествує. Сцена 6. Ярослав зі своїми вояками йде на Святополка. Акт 5. Сцена 1. Убивці чинять розправу над челяддю князів. Сцена 2. Почувши гамір, князі виходять, а коли бачать, що це послані Святополком убивці, зі сльозами падають на коліна й заводять псалом: «Господи, – як багато моїх ворогів». Сцена 3. Побачивши князів, убивці завдають їм смертельних ран і ріжуть ножами, а потім відсилають їхні голови Святополку. Сцена 4. Святополк одержує звістку про вбивство князів і бере на глузи голови святих. Сцена 5. Ярослав нападає на злочинця і, коли його ловлять, велить стяти на троні голову і йому, і вбивцям. Після цього він влаштовує пишні похорони своїх братів-князів.

Ось такий зміст основної дії. Як зазначав Юрій Лабинцев, про характер інтермедій, «що ними супроводжувалась постановка в цьому разі та в інших аналогічних випадках, знаємо дуже мало»[34]. Утім, на мою думку, ми можемо скласти цілком певне уявлення про ці інтермедії, якщо пригадаємо розвідку Михайла Марковського. Описана Марковським драма «Духовне причастя святих Бориса й Гліба» була зіграна на сцені Полоцької єзуїтської колегії десь наприкінці 1680-х – на початку 1690-х років. Розпочинається вона саме з інтермедії, початок якої втрачено. На сцену виходять garbarz, тобто кушнір, і селянин. Кушнір прийшов, щоб побачити виступ свого сина:

                     Я єсми прийшов синка мого послухати,

Учуєш, як хорошенько буде казати.

По-лацинську, як ріпку гризе, як озьме читати,

Повна світлиця його усюди чувати.

Як лапку коли ссати медвідь озьме малий,

Так мармолить мій синок на своїм Альварі…[35]

         Отож, він і пробує пояснити селянинові всілякі театральні аксесуари, приготовані для вистави, хоч той нічого не розуміє. Після цього на сцену виходять, певно, двоє студентів, позначені просто: Primus та Secundus:

Primus.

Iakiescie wy tu wieszli, precz z tąd, grubianie.

Garbarz.

Не журися, сподару, милостивий пане,

Чи хутко Гаврилко буде говорити?

Коли б то, пане, синка мого обачити.

Secundus.

Abo ma twoy Hawryłko tu iaką personą?

Garbarz.

Так, мосци пане, і маєт от матки перстонек.

Primus.

Ale ty nie wiеsz, że się akt wystawia…[36]

Насамкінець студенти проганяють кушніра й селянина. Після цього йде пролог:

Nie dla ciebie to, chłopie, co tu napisano,

Nie dоmyszlisz się, choc by to tobie powiedziano.

Pudz na strone a słuchay, ia zas okrucienstwo

Opowiem Swiantopełka a Ss. męszęnstwa.

Borys y Hleb, xiężęta, Ruscy patronowie

Wielkiego Włodzimierza sławni potomkowie

Od brata Swantopełka są pozabiani,

Kiedy za konkurentow na panstwo mniemani,

Bo Swantopełk po oycu chciał rządzic Ruskiemi

Kraiami y iak ociec władnąc poddaneni.

A nie mogąc inaczey dopiąc tyran swego,

Iżby bracią wygubił w panstwie do iednego,

Wprzod Borysa przez zaboycow zgładzic nanowionych,

Do siebie iadącego, potym przekupionych

Y na Hleba namowił, aby iadącego

Nozem skłoto, a po nim miał iuż y trzeciego

Jarosława pokonac, lecz inaczey rady

Bog obrocił; postrzegszy Jarosław te zdrady

Z panstwa go swego wygnał rozpaczaiącego.

Pоżarła Swantopełka ziemia surowego[37].

Далі йде ще одна інтермедія, після якої розпочинається вже сама драма.

Акт 1. Сцена 1. Святополк хоче стати монархом на Русі й підмовляє Єримана – скарбника свого батька – підкупити для цього сенаторів. Єриман не погоджується. Сцена 2. Єриман вирішує використати гроші для того, щоб монархом став Борис. Сцена 3. Єриман радить сенаторам обрати князем Бориса й розсилає іншим сенаторам листи з такою самою порадою. Сцена 4. Сенатори просять Бориса стати князем, а він тим часом почуває огиду до всіляких почестей. Сцена 5. Козак, посланий Єриманом з листами до сенаторів, утомився і, пожалівшись на свою долю (він говорить по-польськи), лягає спати, прив’язавши кобилу до рук. У цей час з’являються два драгуни: Іван та Юсько (вони говорять по-українськи). Вони вже давно промишляють, але встигли тільки поцупити кобилячу шкуру. Вони крадуть у козака кобилу, а йому залишають шкуру. Прокинувшись і не знайшовши своєї кобили, козак здогадується, що її вкрали вояки Святополка («Swantopełka żołnierstwo»). Тоді козак пробує продати кобилячу шкуру Борухові. Починається розмова з Борухом (Борух говорить по-українськи). Козак каже, що то шкура з турецького коня, яку він власноруч здобув під Хотином («to skora z konia tureckiego / Pod Chocinem złupiona ode mnie samego»[38]. Він має на думці Хотинську битву між польсько-литовсько-українським військом під орудою Яна Собєського з турецьким військом, яким командував Хусейн-паша. Битва відбулася 11 листопада 1673 року, і турецьке військо було вщент розгромлене. Борух повірив, що то шкура з турецького коня, і купив її всього за два таляри. Мовляв, надурив я козака. Козак іде собі геть, а Борух, радий з купівлі, лягає відпочити, накрившись шкурою. З’являється диявол. Настрій у нього кепський, бо справи йдуть погано, але, каже він, «teraz dowcip pokażę, kiedy będę radził Swantopełkowi, aby swoię bracią zgładził, a sam na panstwo wstąpił. Doznaią, co umie ten diabel». Він хоче записати собі на пам’ять «niecnoty wszystkie», які тільки є на землі, але в нього немає пергамену чи хоч би кобилячої шкури. Аж тут він бачить Боруха, що спить, накрившись шкурою, і наказує тому вилазити. Між ними починається розмова. Вони говорять про всілякі неподобства, що діються на світі, тобто про гріхи людей: панів, студентів, жінок та інших. Диявол каже, зокрема, таке: «Czemu tego nie mowisz, że sprawedliwosci / Medzy wiernymi nie masz, wzaiemney milosci»[39]. Нарешті диявол сідає на Боруха, мов на коня, і їде собі геть. Сцена 6. Козак рушає до Святополка жалітися на його вояків. Святополк виманює в нього листи й, дізнавшись про змову проти себе, вирішує їх підмінити. Сцена 7. Козак, посланий Святополком до полковника, жаліється тому на драгунів. Сцена 8. Святополк віддає козакові підроблені листи, а вірний слуга князя Грамрот радить йому отруїти Бориса й називає чорнокнижника, який міг би це зробити. Сцена 9. Чорнокнижник радить Святополкові отруїти лист до Бориса, в якому, начебто дослухавшись до голосу сумління, Святополк пропонує йому владу. Цей лист послано через Грамрота. Акт 2. Сцена 1. Грамрот, відкривши лист, помирає від отрути, а солдати його грабують. Сцени 2, 3, 4, 5 втрачено. Сцена 6. Убивці, перевдягнені як пілігрими, убивають Бориса. Сцена 7. Ярослав натрапляє на слуг Бориса, які стоять над тілом свого пана, запідозрює їх у скоєнні злочину й відсилає до Святополка. Сцена 9. Сенатори, здогадавшись, що отримані ними листи – фальшиві, і дізнавшись про смерть Бориса, обирають князем Гліба. Сцена 10. Довідавшись про нові замисли сенаторів, Святополк вирішує настроїти Гліба та Ярослава один проти одного, щоб вони загинули в міжусобній борні. Сцена 11. Гліб одержує від посланця Святополка звістку про те, буцімто Ярослав наступає зі своїм військом, маючи намір знищити всіх братів, щоб стати монархом. Сцена 12. Таку саму звістку про наміри Гліба стати монархом отримує і Ярослав. Акт 3. Сцена 1. Вісники Ярослава й Гліба сходяться, щоб домовитись про початок війни. Тим часом Гліб, боячись пролиття братньої крові, вирішує піти в пустелю. Сцена 3. Те саме робить і Ярослав. Сцена 4. Сенатори, довідавшись про вчинок Гліба та Ярослава, ідуть у пустелю, щоб умовити князів узяти владу на Русі. Сцена 5. Гліб і Ярослав випадково стрічаються в пустелі, але не пізнають один одного. Сцена 6. Прибувають сенатори, які силою виводять князів із пустелі. Сцена 7. Святополк, довідавшись, що Гліб та Ярослав пішли в пустелю, вирішує їх там убити. Але коли йому сказали, що сенатори вивели звідти князів, він хоче вбити спершу Гліба. Сцена 8. Гліб сумує за життям пустельника, а Святополк, буцімто пропонуючи йому свою владу, запрошує його до себе. Сцена 9. Кухар Святополка, довідавшись, що в князя будуть гості, сумує. І на цій сцені драма уривається.

Неважко помітити, що історія Бориса і Гліба подана тут у динамічному пригодницькому ключі й прибрана в річпосполитські шати (сенатори, козак, драгуни тощо). Зрештою, це «перевдягання», чи «narodowość», було звичною рисою польської літератури XVII століття. Особливого колориту надають драмі й ті сміховинні сценки, що їх Михайло Марковський трактував як інтермедії. На його думку, творцем цих інтермедій був хтось зі школярів-українців, які навчалися в Полоцькій єзуїтській колегії[40]. Услід за Марковським, історики української драми найчастіше вважали ці сценки інтермедіями. Зокрема, Іван Стешенко у своїй «Історії української драми», переказавши зміст інтермедій до драми Гаватовича, зазначив: «Не так високо можуть бути поставлені українські інтермедії кінця 17-го віку, що маються при польській драмі «Comunia duchowna ss. Borysa y Hleba», що міститься в одному польському підручнику риторики…»[41]. Стешенко помітив, що «комічні сцени, вставлені в драму, тісно зв’язані з нею», але ця обставина, на його думку, вказує лише «на відносну ранність цього твору»[42]. Сюжет драми, – продовжував Стешенко, – «український, а в усякім разі староруський. Вже це одно говорить, що хоч твір і не може бути залічений до літератури вкраїнської, але автор має відносини до українства і українські його інтермедії суть пам’яткою нашого письменства»[43]. На жаль, їхня літературна вартість, як гадав Стешенко, не надто висока: «комізм їх вельми грубий, дотепу дуже мало, естетичності ще менше. Одне слово, визнати значення їх можна в тому смислі, що вони без перерви підтримують традицію нашого літературного реалізму навіть в XVII віці»[44].

Невеличкий параграф під назвою «Інтермедії з польської драми про св. Бориса й Гліба» є й у книжці Михайла Возняка «Початки української комедії (1619–1819)»[45]. Говорячи про історію жанру інтермедії в українській літературі, Возняк каже таке: «Виступивши у викінчених зразках, які не засоромлять найкращих західноевропейських попередниць, українська інтермедія дуже часто сходила з тої висоти. Коли порівняти інтермедії з драми Гаватовича з інтермедією в драмі про Бориса й Гліба та їй подібними, запримічуємо велику ріжницю: там наївний і природний гумор випливає з ситуацій, а тут автор вимушує гумор перекрученнями слів. Там бачимо справжнє життя, типи, а тут карикатури»[46].

Тим часом Дмитро Антонович у книзі «Триста років українського театру. 1619–1919», так само, як і Стешенко, відзначив, що сюжет драми «Comunia duchowna ss. Borysa y Hleba» – український, а інтермедії цікаві своїм реалізмом. З них можна, наприклад, довідатися, що «єзуїтська школа в Полоцьку мала театральні аксесуари, які справляли враження на простих людей; це дивування селянина на декорації, приготовлені для вистави, послужило змістом для діалогу між кушніром та селянином»[47]. Далі Антонович переказує цей діалог і робить такий висновок: «Комізм діалогу не глибокий, полягає в тому, що селянин не тільки дивується на костьольний орган та інші предмети обстанови, але навіть не розуміє пояснень, що дає йому кушнір, хоч в своїх наївних репліках не випадково висловлює тверезі соціяльні думки про відносини панів та мужиків. Крім того, вказівка на орган дає можливість гадати, що інтермедія відбувалася в костьолі. Взагалі в сімнадцятому столітті в західній Україні ще було в обичаї робити вистави по церквах»[48].

Як бачимо, у ході розгляду драми «Духовне причастя святих Бориса і Гліба» всіх цитованих авторів цікавили передовсім комедійні сценки, потрактовані як інтермедії. Таку трактовку заперечив свого часу Микола Гудзій. «Ці комічні сцени, – писав він, – тісно сплетені з серйозними сценами даної драми на історичний сюжет, сплетені так, що в сукупності вони становлять композиційно і тематично єдине ціле… Такі ж комічні сцени є, як відомо, і в трагедокомедії Феофана Прокоповича «Владимир», однак їх не можна відносити до інтермедій»[49].

Ось так поруч із єзуїтською драмою «Духовне причастя святих Бориса і Гліба» зринає трагедокомедія Прокоповича «Володимир» – іще один твір, що його дійовими особами є Борис і Гліб. Драма була написана Прокоповичем невдовзі після того, як він повернувся з Рима до Києва й почав викладати поетику в Києво-Могилянській академії, а поставлена на академічній сцені 3 липня 1705 року. «Володимира» з повним на те правом можна вважати за справжню «перлину нашої шкільної драматургії»[50], «найкращу зі шкільних драм, що до нас дійшли»[51]. Але справа не тільки в тому, що в цій драмі, так само, як і в «Духовному причасті святих Бориса і Гліба», поєднано серйозне й комічне. Між обома творами можна провести й інші промовисті паралелі. Здається, уперше це зробив іще Борис Варнеке. «Уславленням навернення Русі на християнство, – писав він про «Володимира», – ця п’єса належить до кола шкільних сюжетів, але величезним кроком уперед був вибір сюжету… з місцевої київської історії, що дуже пожвавило п’єсу, поєднавши її з місцевими переказами й інтересами[52]. Утім, слід пам’ятати, що ще з кінця XVII століття до нас дійшла польська драма «Comunia duchowna ss. Borysa y Hleba na akt dana przez młodż Collegium Polockiego Societatis Iesu». Сюжет цієї драми взято з руської історії, власне кажучи, мова йде про те, як Святополк задумав стати самодержцем на Русі. Крім Святополка, Бориса, Гліба, Ярослава, дійовими особами виступають також сенатори, драгуни, що цілком порушує історичну достеменність обстановки. Феофан щасливо цього уникнув»[53]. Мені здається, анахронізмів не бракує й у Прокоповича. Чого вартий хоч би антиунійний пасаж у промові Філософа чи те, що малолітні Борис і Гліб дають поради своєму батькові щодо доленосної зміни віри[54]. Та й загалом, історизм цієї драми «доволі відносний», бо Прокопович «і не вважав, що точна відповідність історичним фактам конче потрібна для драматичного твору», а вслід за Аристотелем трактував поезію як щось більш філософічне, порівняно з історією[55]. Справді, у своїй поетиці Прокопович писав таке: «Аристотель говорить, що поезія переважає історію та є більш філософічною (praestantius quiddam et magis philosophicum quam historicum), адже філософія розглядає речі як такі, а не кожну зокрема, оскільки, як кажуть діалектики, науки про часткове не буває…[56] Одначе з цього пункту погляду поезія відрізняється також від філософії, зважаючи на те, що філософ розглядає загальне як таке й не обмежує його якимись особливостями (philosophus generalia generaliter pertractat, nec ea adstringit singularitate), тимчасом як поет, хоч і зображує вади або чесноти, подає це у формі особливих учинків певної людини (poeta vero generalia quidem seu vitia, seu virtutes depingit, sed tanquam singulares alicuius personae actiones)… Отже, поезія і відрізняється від філософії та історії, і якимось чином немовбито тримається за них обома руками»[57]. Саме тому Прокопович рясно прикрасив історичні епізоди квітами фантазії.

Узяти для прикладу образ князя Ярополка. Саму розповідь про вбивство Ярополка Володимиром Прокопович запозичив із хроніки Стрийковського[58], тобто з того самого джерела, з якого черпали інформацію і єзуїтські драматурги. Іншими джерелами для Прокоповича могли бути Густинський літопис, що в цьому місці дуже близький до «Повісті временних літ», а також «Синопсис», який відтворює цей епізод услід за тим-таки Стрийковським[59]. Так чи ні, у «Слові в день святого Володимира», що його можна вважати за свого роду авторський «коментар» до трагедокомедії «Володимир»[60], про цей епізод згадано дуже коротко: «Святый убо Владимір, иже первіе толь звірскаго и жестокаго сердца бяше, яко и брата своего, аки вторый Каин, люті уби, а облекшися в Хріста, на крещеніи святом всім бысть приступен, любовен и милосерд»[61]. А от форма подання цього епізоду була незвична для київського шкільного театру: Прокопович показує на сцені тінь князя Ярополка. Колись Микола Тихонравов зауважив: «Думка ввести в трагедокомедію дух Ярополка могла бути навіяна Феофанові читанням Сенеки; перший монолог духа Ярополка навіть нагадує місцями монолог тіні Тантала в трагедії Сенеки «Thyestes»»[62]. Пізніше це міркування уточнив Ярослав Гординський. Мовляв, «ще більше схожості виказує трагедія «Agamemnon», де на початку появляється Thyestis Umbra, котра говорить монолог словами, які місцями дослівно повторяє дух Ярополка у «Владимірі»»[63]. Та не менш реалістичною є й думка Володимира Рєзанова, згідно з якою образ тіні Ярополка на початку «Володимира» – то не що інше, як відлуння театру єзуїтів, чиї вистави Прокопович міг бачити в Римі[64]. Справді, тіні – звичні образи єзуїтських драм. Часом це могли бути навіть персонажі української історії. Скажімо, у 1623 році на честь прибуття короля Сигізмунда ІІІ Вази в Познанській єзуїтській колегії була поставлена латинська панегірична драма в трьох частинах з польськими інтермедіями, і в другій її частині на сцені з’являється тінь Наливайка[65].

Та й загалом, трагедокомедія «Володимир», попри всю неприязнь її автора до отців-єзуїтів та їхньої естетики[66], посутньо залежить від єзуїтського шкільного театру. Принаймні вона написана за правилами, що їх Прокопович виклав у своєму курсі поетики, а той курс має за джерело трактат отця-єзуїта Якоба Понтана «Institutiones poeticae» (1594)[67]. Ярослав Гординський прямо казав, що «Прокопович скоротив тільки книжку Понтана й додав свої власні приміри»[68]. І ця п’єса Прокоповича є першою українською п’ятиактною історичною драмою з хорами, тобто тією жанровою формою, яку можна вважати вершиною нашого шкільного театру. За «Володимиром» ідуть «Йосиф патріарха» Лаврентія Горки, «Фотій» Георгія Щербацького й «Милість Божа» – п’єси, написані «за всіма правилами шкільної єзуїтської поетики й за зразком великих ефектних трагедій і трагікомедій, що їх ставили на своїх урочистих спектаклях, перед численною вишуканою публікою, ad maiorem Dei ad et S. Ignatii gloriam, отці Товариства Ісуса»[69]. Словом, навряд чи Петро Морозов мав рацію, коли писав, що у «Володимирі» «майже все було новиною для свого часу»[70]. Не викликає сумніву хіба те, що історичний сюжет цієї п’єси був новиною на сцені київського шкільного театру. Якби він не був новиною, то навряд чи Прокопович став би в пролозі до слухачів пояснювати причини звернення до сюжету хрещення Русі[71]. Сюжет з історії України – це була не просто новина, а новина, яку «можемо уважати справді епохальною»[72]. «Цікаво було б знати, – писав Гординський, – що спонукало нашого автора вибрати саме таку тему для своєї драми»[73].

На це питання історики літератури відповідали по-різному. Дехто наголошував на суто релігійній стратегії драми. Наприклад, Микола Петров розглядав її тематику в контексті полеміки Прокоповича з отцями-єзуїтами. «Зважаючи, з одного боку, на претензії польських католиків, особливо єзуїтів, виводити початки християнства на Русі з Риму[74], – писав він, – а з другого – непримиренну ворожнечу Прокоповича з єзуїтами й папством, можна гадати, що ця трагедокомедія написана, між іншим, задля того, щоб показати, всупереч єзуїтам, походження християнства на Русі зі Сходу»[75]. У такому разі образи поганських жерців слід розуміти як сатиру на католицьке духовенство[76]. Цей погляд підтримав пізніше Павло Житецький у своїй праці про «Енеїду» Котляревського[77]. Тим часом Іван Стешенко, аж ніяк не сумніваючись у тому, що «релігійна мета і навіть у вигляді змалювання переваги православія була в основі створення розбираної драми»[78], заперечив цю думку. Він уважав, що в образах поганських жерців автор висміяв вади сучасного йому консервативного православного духовенства[79]. Мабуть, так воно і є, бо один з опонентів Прокоповича Маркел Радишевський свідчив, що Прокопович «священников россійских называет жириволами, лицемірами, идолскими жерцами»[80]. Натомість Микола Гудзій вважав, що Прокопович  висміяв вади і католиків, і православних[81].

Так чи ні, сміх аж ніяк не міг бути головною метою Прокоповича. Щоб зрозуміти цю мету, слід згадати, що драму було поставлено з нагоди відвідин Києво-Могилянської академії її покровителем і меценатом Іваном Мазепою[82]. Отже, увесь ідейний зміст вистави прямо пов’язаний саме з ним[83]. Про це чітко говорить Прокопович у пролозі до слухачів: «А яко не ино что, токмо повість о обращении к Христу равноапостолного князя нашого Владимира, обичним дійствием представити умислихом. Вина бяше, аще то и місту сему прилично и свойственно слышателем мнится быти: приличен дому ест образ господина; свойственная память сыном отшедшаго далече отца своего. Се же и дом Владимиров, се и Владимирова чада, крещением святим от него рожденная (что паче всіх изящніе на тебі является, ясновелможний пане, ктиторе и добродію наш, ему же и строение сего отчества Владимероваго по царю от Бога врученно ест, и Владимировыми идяй равными ему побідами, равною в России икономиею, лице его, яко отческое сын, на тебі показуеш). Убо сего изображение прийми от нас, яко того ж великий наслідник, вмісто привітствия. Зри себе самаго в Владимері, зри в позорі сем, аки в зерцалі, твою храброст, твою славу, твоей любвы союз с монаршим сердцем, твое истинное благолюбие, твою искренную к православной апостолской единой католической віры нашой ревност и усердие»[84]. Я вважаю, що Ярослав Гординський мав усі підстави зробити висновок: «Пригаданнє славної минувшини Києва й прославленнє великого гетьмана Івана Мазепи – ось мета трагедокомедії «Владимір»»[85]. До речі, це та сама ідея, що її проводив Прокопович у своєму слові в день святого Володимира, написаному на тему, взяту зі 149 Псалма: «Сынове Сіони возрадуются о царі своєм» (Пс. 149: 2). В її основі – візія «богоспасаємого града Києва», Києва як «нового Сіона», як «другого Єрусалима»[86]. Прокопович славить тут Володимира («…Россія от святаго Владиміра просвіщенна процвіла в добродітели! Коликими чудесами прославилася! Коликих угодников Божіих породила и раждает! а тому всему, яко зданію ніякому, основаніе положил Владимір. Хощет кто совершенно вся благодіянія его исчислити, нехай изочтет всіх в Россіи просиявших чудотворцев, преподобних, мучеников, архіереов, учителей»[87]), щоб насамкінець риторично спитати про часи гетьмана Мазепи: «Чи не собываются дни, предреченніи Андрея Первозваннаго, предрекшаго о имущем просіяти в земли нашой благочестію…?»[88]. Саме в цій стратегії слід трактувати й змальовані Прокоповичем у драмі образи Бориса і Гліба.

Власне кажучи, вони виступають передовсім у ролі небесних покровителів гетьмана Мазепи, а також у ролі дзеркала гетьманських чеснот. І ця сценічна трактовка образів Бориса й Гліба аж ніяк не була новиною. Те саме бачимо в уже аналізованій мною «Тріумфальній арці…». У посвяті цієї драми Марціанові Огінському сказано: «Наче Місяць, що сходить на небосхилі й сяє зсередини, ми виводимо на сцену двох великих князів, Гліба й Бориса, славетних братів: обоє благочестиві, обоє безсмертні. В їхньому образі ніби втілений рід ясновельможних князів»[89]. Цю ідею мала ілюструвати й гравюра Т. Хагевича, подана на звороті титульного аркуша програми: тут зображено герб дому Огінських, що його підтримують святі Борис і Гліб. Вони в князівському вбранні, з коронами на головах, Борис тримає в руці спис, а Гліб – меч[90]. Та ще цікавішою є та обставина, що ці самі образи Бориса і Гліба допасовували також до герба Мазепи «Курч». У тому ж таки 1705 році, коли на сцені Києво-Могилянської академії грали «Володимира», у Чернігівському колегіумі був створений польськомовний панегірик на честь Мазепи під назвою «Krzyż. Początek mądrości w herbownym klejnocie… Jana Mazepy»[91]. За своєю композицією він нагадує «Євхаристеріон» Софронія Почаського (до гетьмана по черзі звертаються різні алегоричні образи: Інфіма, Граматика, Синтаксима, Nominativus, Genitivus тощо), а стрижневим образом панегірика є гербовний хрест Мазепи. Мовляв, це золотий ключ мудрості, чи «ключ розуміння», як сказав би Іоаникій Галятовський. І тут на звороті першого аркуша подана композиція, дуже схожа на композицію з «Тріумфальної арки…»: герб Мазепи підтримують Борис і Гліб, вбрані в князівські шати з коронами на головах (в одного князя в руці меч, а в другого – спис), а над ними два ангели тримають клейноди гетьмана – півмісяць, поєднаний із шестикутною зіркою на ім’я «Марія»[92].

Свого часу Ярослав Гординський зауважив, що образ Володимира в драмі Прокоповича змальовано яскраво, а от образи інших прихильників християнства «мало замітні й не впливають на розвиток акції». Зокрема, «Борис і Гліб – се статі неначе викроєні із святих образків, основаних на відомих легендах про тих двох князів. Головною їх прикметою покірна слухняність супроти батька»[93]. Цю обставину підкреслює й Микола Сулима. «До певної міри статично, – пише він, – подано іконографічні образи синів князя Володимира Бориса й Гліба, які запозичені автором із літописів та житій. Борис і Гліб уособлюють важливі християнські чесноти: синівський послух, покірність батьківській волі, готовність до прийняття християнства»[94]. Думка, як на мене, цілком слушна. Можу лише додати, що візуально ці образи слід уявляти, певно, так, як вони подані на гравюрах у «Тріумфальній арці…» й «Хресті». А крім того, вони не такі вже й «мало замітні» в ході розвитку сюжету. Не забуваймо, що Борис і Гліб виходять на сцену в третій та четвертій діях, а ще Петро Морозов зазначив, що «третя й черверта дія трагедокомедії становить її катастазис, тобто найважливішу частину, в якій інтрига досягає свого найвищого розвиту й схиляється до розв’язки»[95].

Від самого початку драми глядач знав, що Володимир – могутній і гордий самодержець, людина, яка насолоджується всіма розкошами життя, та ще й підступний братовбивця. Аж ось у першій яві третьої дії Володимир уперше з’являється на сцені. «І мимовільне здивуваннє огортає нас, – писав Гординський. – Перед нами не той самодержавний володар, що то перед ним усі дрожать, але лагідний батько родини. Володимир виступає в окруженню двох своїх синів Бориса і Гліба. Перші його слова: «Борисе, чадо мое!». Який контраст до того, що чулося досі про Володимира з уст Ярополка! Але належить тямити, що се вже князь, котрому починає присвічувати християнство. У нього вже не така й самоволя. Він радиться із синами про важний крок… А тим легше послухати йому ради синів, що їх гадки дивно годяться з намірами батька»[96]. У всякому разі, тінь Ярополка – це ніби дзеркальне відображення Бориса й Гліба. Тінь Ярополка – душа Володимира-поганина, жорстокого, підступного й самовладного, а Борис і Гліб, котрі теж прийняли смерть від руки брата, – душа Володимира-християнина, незлобивого, тихого, підлеглого Божій волі. Мені здається, що це прояв антитетики, про яку писав Ярослав Гординський, як про характерну рису поетики цієї драми: мовляв, у «Володимирі» Прокопович «любується в контрастах»[97]. Отже, тінь Ярополка, з одного боку, та Борис і Гліб – з другого – це, крім усього іншого, важливі персонажі сюжету Володимирової психомахії, тобто тієї духовної боротьби зі світом, плоттю й дияволом, що її так яскраво змалював Прокопович у слові в день святого Володимира. Князь, писав він, був могутнім володарем і підкорив собі у війнах чимало народів. Але я хочу сказати про іншу його війну: «Есть брань духовная, против якой всі мірскія войны единим отрочищним игралищем Златоустый святый называет. В бранех духовних, ими же непрестанно востают на нас три неукротиміи и зіло лютіи супостати: мір, плоть и діявол, сих всіх толь ратно и мужественно порази Владимір святый, яко аще бы нікій живописец духовную сію брань шарами чувственними изобразити хотіл, Владиміра святаго, яко воина избранна при самом боку вожда свего Хріста, должен бы был написати»[98].

Хрещення – це перш за все метаноя самого Володимира. І в її перебігу Борис і Гліб, повторюю, відіграють важливу роль. Ось як це відбувається. На початку першої яви третьої дії на сцену виходять Володимир, Борис і Гліб. Володимир питає Бориса, чи бачив він грецького філософа й що він думає про його пропозицію прийняти нову віру. На це Борис відповідає: варто докладніше про все довідатись. Тут у розмову вступає Гліб. «Аще волно, / что мнится мні, сказати, о отче?» – питає він. Володимир дозволяє. Далі йде монолог Гліба:

                                                        Аз отнюд не знаю,

                            в чем стоит закон Христов; обаче не чаю,

Дабы не любве ради посла сицеваго

                            послал царь вызантийский. Аще бо бы злаго

Был он ухищрения, з лукавим навітом,

                            не то би своим тебі представлял совітом.

Что самим им свято есть, велико и честно.

Но егда что сам любит, то давать не лестно

Мнится дарование. К тому кой зде быти

может подзор лукавства? Егда бо смісити

Кров их с намы хощеши, чаю, видят ясно,

яко мир им даеши, ниже что ужасно

Или враждебно от нас себі ожидают.

Врагы не сим образом кров свою смішают.

Убо молю, не спішно и не без отвіта

отслеши философа, но, его совіта

Не возгнушався, вели ему, да подробну

закон Христов изъяснить и віры удобну

Покажет віру свою[99].

Володимир на це відповідає:

Аки бы едино

сердце имамы, Глібе! Аз ничтоже ино //

Помишляю; прочее віруйте ми, чада:

мнозы к нам прихождаху с Вызантии града

Царскии посланницы, обаче еднако

иміх сердце, ниже что внутр иміх. Инако

От сего сотворися: едва бо он слово

прорече ми и Христа помяну, что-с ново

Не вім и дивну в сердцы ощутих изміну

и, что всіх ест дивніе, аки не едину

Річ слышах, двоих ніких устен слово бяше.

Философ убо, стоя, своя глаголаше.

В мисли же моей нікто тайным си языком

(отселі, мню, не слышан быст он человіком)

Повість философову кріпкими извіти

утверждаше. Моя же утроба горіти

Мняшеся, и страх нікий пронзе мя; оттолі

не вім, како ко моей приліпися волі

Имя християнское, нашы же мні мертвы

бозие мнятся быти и мерзки их жертвы[100].

У другій яві прибуває Жеривол. Він радить князеві не слухати посланця Візантії. При цій розмові мовчки присутні Борис і Гліб, бо тільки-но князь відсилає Жеривола, як Гліб каже про хвалькуваті й загонисті слова Жеривола:

Обично такова

Дерзость величавая в ділі не бывает

многомощна и себе суетну являет.

А Борис продовжує:

Посел, яко же слишах, велми ест славимий

во Греции философ, и между своимы

Едва ему, глаголют, обрітеся равен.

Искусен в учении, красномовством славен;

К тому же и страннии изучи язикы,

уміет и наш руский. Муж же сей толикий

Не кичится, глаголют, но кроток ест в нрав7[101].

Упродовж третьої яви Борис і Гліб, очевидно, були серед тих, хто слухав суперечку Жеривола й філософа. У четвертій яві вони так само на сцені. Хоч розмовляють тут тільки філософ і Володимир, але серед дійових осіб зазначені також Борис і Гліб[102]. Після цього починається четверта дія. У першій яві, так само, як і в першій яві третьої дії, на сцені три персонажі: Володимир, Борис і Гліб. Володимир питає, чи не мають його сини якихось сумнівів у словах філософа. Йому відповідає Борис:

Мні еще отрада

Великая на сердцы; егда бо он слово

простираше, мнится мні, яко вино ново

Вливаше мы во сердце[103].

Володимир каже, що він так само відчув якусь невідому йому раніше радість. А ще йому здавалось, що він прямує до світлого краю, а на нього звідусіль гавкають собаки. Тоді в розмову вступає Гліб:

Истинна ест, яко гнів поощряют бесы,

но суетний их меч той. Вімы, яко ніси

Сам устрашен. Нашего сердца испитати

хощеши, отче! Мы же тебі подражати

Во всем приобикшии, ни мало в сем ділі

не разнствуем от тебе; бісовской же силі

Весма поругаемся: во сні страх наводят.

Почто, аще силны сут, яві не исходят

На брань? Аки татие, покровенны тмою,

дерзают на спящаго и сінь со собою

Ведут на помощ. Лютий полк сут и ужасний,

лаяху же, яко псы, добрі; ибо гласний

Крик имут, но ничтоже криком успівают,

не ложни в том, яко в псы себе притворяют.

Мы, отче, веліния от твоей державы

ожидаем; аз сею рукою им главы

Покрушу, аки скудель[104].

Борис продовжує:

И о мні не ино

имі разуміние, отче! Непремінно

Согласие наше ест; ниже кров сродственна

тако нас вяжет, яко віра божественна[105].

Володимир радий, що його сини думають саме так, але вважає, що юне серце створене з воску, тому надто легко підлягає різним порадам. Він хоче побути наодинці із собою, порадитися з власним серцем. Починається друга ява, змістом якої є власне переможна війна Володимира зі світом, плоттю й дияволом. На цьому закінчується четверта дія.

А останній раз імена Бориса й Гліба зринають уже у фіналі драми – у хорі апостола Андрія з ангелами:

Світ от світа

(Вижду) умножается, – яко бо вначалі

мал поток з гор изходит, потом же во малі

Умноженний от инних, стекшихся в едино,

пространнимы лиется струямы. Не инно

Чудо о твоей славі вижду, граде Божий!

Се ти мученической кровы растут рожы:

Борис, Гліб, вітвы святи корене святаго.

Люті! Уже мещет біс брата проклятаго,

Уже, вижу, копие и нож поощряет!

Но радуйся, о граде! Зіло украшает

Скорб сия лице твое[106].

Коли Андрій говорить про поширення Христової віри на Русі, він найперше згадує саме Бориса й Гліба. Далі він говорить про Київ як про «другий Єрусалим». Пророкує появу цілого сонму святих, Батиєве нашестя й руїну, а потім відродження Києва за часів Мазепи. Ось так пролягає неперервна лінія від княжого Києва до Києва зламу XVII–XVIII століть, від Володимира до Мазепи. І в цій картині зв’язку козацької України з Україною княжою Борис і Гліб знов-таки відіграють дуже важливу роль.